Barroco

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.
Óleo sobre lienzo, 148 x 104 cm.
Bilbao, Museo de Bellas Artes, DEP632.

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Sentado, de frente, con las manos entrelazadas y la cabeza alzada, los ojos llenos de lágrimas y la mirada dirigida al cielo en apasionada expresión de súplica. Viste túnica azulada verdosa y manto ocre anaranjado, como recomienda Pacheco. El manto envuelve su pierna izquierda y reposa sobre la roca en la que se asienta. A su lado, un libro y una llave sujeta a una cinta. Inédito y desconocido hasta el año 2000, en el que fue expuesto en la muestra Las lágrimas de San Pedro en la pintura española del Siglo de Oro, este hermosísimo lienzo muestra con toda evidencia los modos más característicos de Murillo en una etapa todavía relativamente temprana de su producción, hacia los años de 1650-1655, bajo una notable influencia de Ribera, de quien proceden el intenso naturalismo de la figura y la iluminación de tono tenebrista que hace destacar la figura de un fondo oscuro y uniforme a la manera caravaggiesca, aunque sumamente atenuada y reinterpretada de modo bien personal.

Hasta entonces, sólo se reconocía como obra personal de Murillo un San Pedro en lágrimas, el que, procedente del Hospital de Venerables Sacerdotes de Sevilla, se conserva en la Colección Charles Towsend de Newick, pues otros que le habían sido atribuidos no podían ser de su mano. En aquella obra, de fecha más tardía, la influencia de Ribera, también evidente, se ha atenuado considerablemente, pues, como observó Ponz al describirla en su emplazamiento original, Murillo «se propuso imitar al Españoleto, pero sin duda le excedió en la ternura y suavidad del colorido».

Como señaló Angulo, Murillo debió de inspirarse, al componerlo, en las dos estampas de San Jerónimo de Ribera, pues de ellas proceden una serie de pormenores (la actitud del santo acodado en la roca, la posición de los pies y el libro en primer término) que sólo se justifican teniéndolos a la vista. También la idea del paisaje en la parte superior izquierda de ese lienzo es de clara procedencia riberesca.

Un excelente dibujo, indudablemente de Murillo, a quien se ha atribuido siempre por llevar una inscripción o firma que así lo dice, conservado en el British Museum, presenta una composición algo distinta, pero enormemente expresiva, que incluye al gallo, y muestra al apóstol sentado, vuelto sobre sí mismo, con la cabeza alzada y las manos unidas en actitud diversa a la que revelan los lienzos conocidos, atestiguando que el pintor tanteó diversas soluciones para la escena.

En cuanto al ejemplar que ahora se exhibe, es muy significativo que se considerara del propio Ribera en una venta pública celebrada en Holanda, precisamente la misma en la que compareció el retrato de Nicolás Omazur, hoy en el Museo del Prado, correctamente atribuido a Murillo. La suposición de la autoría del pintor valenciano se mantuvo largo tiempo y el lienzo pasó por varias colecciones italianas y españolas, antes de que se sugiriera la atribución a Murillo, plenamente convincente. Su fecha ha de ser relativamente temprana y debe de preceder al de los Venerables en casi veinte años. La disposición en más de tres cuartos, en ligera diagonal descendente de derecha a izquierda, el fondo uniformemente oscuro y el sillar sobre el que reposan el libro y la llave lo emparentan con obras como el San Jerónimo del museo de Cleveland o los del Ermitage de San Petersburgo y el museo de Viena. Estos últimos no pueden considerarse autógrafos, y el del Ermitage es muy probablemente una copia o derivación de peor factura del que ahora se expone.

En esta ocasión, Murillo ofrece una imagen reconcentrada y dogmática en su sencillez. El rostro, de contenido patetismo, traduce muy bien el dolor y la esperanza, y el tratamiento de las telas es el característico de los años en torno a 1650, con un dibujo todavía muy preciso y unos pliegues de bordes redondeados y cuidadosamente perfilados, diferentes de las formas aristadas de tiempos más tardíos. Podría hermanarse con algunas obras bien conocidas de esos años, e incluso algo anteriores, como la Sagrada Familia del museo de Dublín o la Santa Cena de la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, todas ellas de hacia ese mismo año de 1650. Los estudios radiográficos realizados en el Museo de Bellas Artes de Bilbao concluyeron que no había cambios significativos en la composición y el buen estado de conservación de la obra. Los pigmentos y la preparación empleados por Murillo en el lienzo son los característicos en pinturas sevillanas de la época: albayalde o blanco de plomo, amarillo de plomo y estaño, ocre, bermellón, minio, tierras de sombra, azurita y negro de carbón vegetal.

La aparición de este San Pedro en lágrimas es, sin duda, una muy importante aportación al catálogo del maestro, establecido de modo convincente por don Diego Angulo en 1981. Me consta que llegó a conocer el cuadro después de publicada su monografía, y que advirtió su calidad, considerándolo enteramente de la mano del maestro y obra bien significativa de su producción.

[Alfonso Emilio Pérez Sánchez]

Antonio van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641): Los santos Juanes, ca. 1620.
Óleo sobre tabla, 63 x 49 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: 0625)
Procedencia: Colección de Manuel Godoy (procedente del convento de San Pascual, Madrid) que ingresa en la Academia en 1816.

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Van Dyck sobresale siendo todavía adolescente por sus condiciones artísticas, y tras estudiar en el taller de Hendrick van Balen, entra en el taller de Rubans en 1615 no como aprendiz, sino como colaborador destacado. De él aprendió el tratamiento de la anatomía y el colorido, añadiendo un sentido de la elegancia que es propio de su estilo personal. En 1620 trabaja al servicio de Jacobo I de Inglaterra y después de viajar por varias ciudades de Italia entre 1621 y 1627, regresa a su ciudad natal. Más tarde, en 1628 marcha a París, siendo finalmente nombrado en Londres pintor de Carlos I, sustituyendo a Frans Hals. La fama que pronto alcanzan sus elegantes retratos no debe disminuir su importancia como renovador de la pintura religiosa.

Esta tabla estuvo originariamente en la Iglesia de San Pascual de Madrid. Fechada entre 1618-1620, en plena etapa juvenil del pintor, se la considera un boceto muy acabado de un lienzo que desapareció del Museo de Berlín en 1945, lo que viene a añadir interés histórico a su notable calidad.

Sobre el fondo azul del cielo, con un resplandor rojizo a la derecha, se representan los dos santos de acuerdo con la iconografía medieval. En primer término, a la izquierda, San Juan Evangelista, con manto rojo, apoya su pie sobre el libro y dirige su mirada hacia el águila que vuela. A la derecha, San Juan Bautista, como asceta, señala el cordero que está entre ambos, y en un segundo término la espada, símbolo del martirio de este santo. El fondo de paisaje está encuadrado por una arquitectura barroca con un punto de vista bajo, con columnas fajadas de corte clasicista que recuerdan modelos de Giulio Romano y de Rubens. La arquitectura reproduce el portal de la casa de Rubens, y el propio Van Dyck la utilizó también en el Retrato de Isabel Brant de la National Gallery de Washington.

Michelangelo Merisi llamado Caravaggio, (Milán 1571 - Porto Ercole 1610): Descendimiento, 1600-1604 aprox.
Lienzo al óleo
300 x 203 cm
Museo Vaticano (Inv. 40386)

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El Descendimiento, considerada una de las obras maestras de Caravaggio, fue encargada por Girolamo Vittrice para la capilla de familia en Santa María en Vallicella (Iglesia Nueva) en Roma. En 1797 fue incluida en el grupo de obras trasladadas a París por el Tratado de Tolentino y entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII tras ser devuelta en 1817.

Caravaggio no representa en realidad la Sepultura ni el Descendimiento de la manera tradicional, ya que el Cristo no está descrito al ser bajado a la tumba, sino cuando, en presencia de mujeres devotas, es colocado por Nicodemo y Juan sobre la Piedra de la Unción, es decir, la piedra tumbal con la que se cerrará el sepulcro. Alrededor del cuerpo de Cristo se colocan la Virgen, María Magdalena, Juan, Nicodemo y María de Cleofa, quien alza los brazos y los ojos al cielo en un gesto de altísima tensión dramática.

Caravaggio, que llegó a Roma en 1592, fue el protagonista de una verdadera revolución artística en lo que se refiere a la manera de tratar temas, al uso del color y de la luz y, sin duda alguna, fue la personalidad más importante de la corriente "realista" de la pintura del siglo XV.

José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623
Óleo sobre lienzo, 180,3 x 231,6 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao (Bilbao, España)

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El cuadro tiene una firma muy gastada en la que sólo resulta legible un resto del nombre, sin rastro de la fecha. Debió de sufrir alteraciones durante su estancia en Francia, pero la bibliografía fue repitiendo la transcripción «Jusepe de Ribera de Spagnolet F. 1631», con la deformación galicista del apodo «Spagnoletto». También la fecha estaba alterada, pues por su estilo se sitúa, a mi juicio, hacia 1620-1623.

Un punto fundamental para la comprensión del cuadro es su fecha, que ha de anticiparse en un decenio al año 1631, que se creía que constaba en la firma, pero que formaba parte de la manipulación que había sufrido ésta. Los datos de estilo encajan a mi juicio en un momento situado entre dos jalones temporales seguros: posterior al Calvario de Osuna (1618) y anterior al Sileno ebrio (1626) de Capodimonte (hoy diría que sin duda anterior también a la Virgen con el Niño entregando la Regla a San Bruno, de 1624), y más cerca de 1618 que de 1624. Una opinión más o menos compartida por Pérez Sánchez y por Spinosa, que han sugerido con interrogante que la fecha hoy inexistente que acompañaba a la firma sería 1621.

El San Sebastián curado por las santas mujeres articula una composición monumental con tres figuras (más el par de angelillos volantes que traen la corona y la palma del martirio) dispuestas sin superposiciones en el espacio. El cuerpo del santo semicolgado de un árbol al que está atado por una de las muñecas es un motivo compositivo que Ribera presenta aquí de forma magistral, y que ensayará incansablemente a lo largo de su obra en multitud de variantes, en pintura y, sobre todo, en dibujos. La anatomía perfecta del mártir traza una curva suave que atraviesa en diagonal casi todo el primer plano. Un manto azul cabrilleante con pliegues de cresta lineal muy quebrada se combina con el blanco del paño de pureza, en un hermoso motivo central de telas. La santa viuda Irene, inusitadamente joven y de gran belleza, está vista en la acción de extraer el ungüento con la «propiedad y gracia» que admiró Francisco de los Santos. Aunque genuflexo, su cuerpo cobra mucha altura y llega con la cabeza hasta el límite superior del cuadro; la gran masa rojo oscuro de su vestimenta queda bien aplomada mediante la vertical clara de las carnaciones de rostro y manos y del paño blanco que pende de su brazo. La acompañante o sirviente de Irene constituye el otro bloque, en perfil de cuarto de círculo, que cierra la composición por la izquierda con tonos sordos de pardo y verde, dejando bien destacadas las manos que extraen con delicada seguridad la saeta. (José Milicua)

Alonso Cano (Granada, 1601 - 1667): Cristo recogiendo las vestiduras, ca. 1646.
Óleo sobre lienzo, 163 x 96 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (Nº Inventario: 0018)

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Formado en Sevilla desde su adolescencia, Cano es excepcional como pintor, escultor y arquitecto. En 1638 parte a Madrid como pintor y ayuda de cámara del conde duque de Olivares; pinta diversos lienzos para el Alcázar y ejecuta retablos en iglesias y conventos madrileños. En 1651 Felipe IV le nombra racionero de la catedral de Granada; un año más tarde regresa definitivamente a su ciudad natal e instala su taller en una torre del templo, realizando el facistol del coro y las lámparas del altar mayor, además delos lienzos de la Vida de la Virgen para el retablo mayor. En 1658 ordena sacerdote. Poco antes de su muerte es nombrado maestro mayor de la catedral y de las trazas para la fachada, pero no llega a verla construida.

El asunto devoto de Cristo recogiendo las vestiduras aparece en Italia en el siglo XVI y aunque no es tan frecuente como el de Cristo a la columna, sí se difunde en el arte español del XVII. El pintor imagina el momento que sigue a la flagelación en el pretorio de Pilatos, narrada en los Evangelios. Cristo está sólo, con el cuerpo castigado y sangrante; el estilo sobrio de Cano y su perfecto dominio del dibujo infunden serenidad sin perder fuerza expresiva. En el conjunto de la producción del artista este lienzo, que todavía muestra ecos de caravagismo, guarda relación con el Cristo a la columna del Szépmüveszeti Muzeum de Budapest, de fecha más tardía. El espléndido dibujo preparatorio de esta obra se conserva en el Museo del Prado (nº inv. D58).