Barroco

Johannes Vermeer: Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street
Johannes Vermeer: Vista de casas en Delft, conocida como The Little Street

En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado presenta “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”, un proyecto deedciado a la pintura holandesa y española de finales del siglo XVI y del siglo XVII. La exposición, compuesta por 72 obras procedentes del Prado, el Rijksmuseum y 15 prestadores más – el museo Mauritshuis de La Haya, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York, entre otros-, propone una reflexión sobre las tradiciones pictóricas de España y los Países Bajos. Si bien la historiografía artística ha considerado a estas tradiciones como esencialmente divergentes, la exposición confronta los mitos históricos y las realidades artísticas de ambos ámbitos para reflexionar sobre los numerosos rasgos que las unen.

La exposición consta de 72 pinturas de las cuales 35 proceden de otros museos. En la galería montada por el Prado solo se ofrece información de las depositadas en el propio museo. Os dejo un enlace del resto para que podías contemplarlas y ampliar la información. La numeración se corresponde a la indicada en la lista del Prado cuando se accede a la lista de obras:

listado

2. Adriaen Thomasz Key: Guillermo I, príncipe de Orange, llamado «el Taciturno», 1579. Óleo sobre tabla, 45,3 x 32,8 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

5. Bartholomeus van Bassen y Anthonie Palamedesz: El Gran Salón del Binnenhof, La Haya, durante la Gran Asamblea de los Estados Generales en 1651, c. 1651. Óleo sobre tabla y sobre metal, 52 x 66 cm. c. 1651. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

6. Aert Pietersz: Lección de anatomía del Dr. Sebastian Egbertsz, 1601-1603. Óleo sobre lienzo, 147 x 392 cm. Ámsterdam, Amsterdam Museum.

9. Werner van den Valckert: Retrato de Goldsmith, probablemente Bartholomeus Jansz van Assendelft, 1617. Óleo sobre tabla, 66 x 49,5 cm. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

11. Carel Fabritius: Retrato de Abraham de Potter, mercader de seda de Amsterdam, 1649. Óleo sobre lienzo, 68,5 x 57 cm. Ámsterdam, Rijksmuseum Amsterdam.

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Bartolomé Esteban Murillo: Niño apoyado en un alféizarBartolomé Esteban Murillo [1617-1682]: Niño apoyado en un alféizar, 1660-1669.
Óleo sobre lienzo, 52 x 38,5 cm.
Londres, The National Gallery


Como otras obras de esta exposición, tampoco esta encantadora imagen de un niño apoyado en el alféizar de una ventana cumple exactamente la definición estricta de retrato, pero la viveza de los rasgos y de la expresión hace pensar que Murillo pintó a un modelo real. Tal vez el niño que posó para esta pintura fuera el mismo que aparece a caballo en el Moisés ante la roca de Horeb de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1667-1670). Aquí se nos muestra regocijado por algo que ve al otro lado de la ventana.

El objeto de su interés podría ser la muchacha de la pintura que probablemente fue concebida como pendant de ésta, la Joven levantándose la toca de una colección particular (Murillo. Scenes of Childhood 2001, n.° 20). Es un poco mayor que él, y los dos podrían estar remedando por juego un galanteo de adultos (ibid., p. 118).

El hombro descubierto transmite una sensualidad física que recuerda la de las obras juveniles de Caravaggio protagonizadas por muchachos, en particular las dos versiones del Muchacho mordido por un lagarto, de mediados de la década de 1590 (Florencia, Fondazione Longhi, y Londres, National Gallery). Aquí, sin embargo, no se busca una lectura moralista. Un pentimento en el pecho y la parte alta del brazo revela que Murillo decidió destaparlos más de lo que fuera su primera intención.

La factura es suelta y segura, y también demuestra la habilidad de Murillo para combinar pasajes de muy poca materia con zonas más espesas de pigmento pastoso. El tratamiento abocetado, particularmente visible en las manos y la oreja, sugiere una datación algo anterior a la que se suele proponer para esta pintura, mediados de la década de 1670, porque entonces Murillo empleaba ya una factura más lisa y modulada.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Cuatro figuras en un escalón, ca. 1655-1660
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): Cuatro figuras en un escalón, ca. 1655-1660

Tres de las figuras del cuadro responden a la mirada del espectador. El muchacho de la izquierda, que viste medias blancas y calzones con cintas, jubón acuchillado y sombrero adornado con un lazo rojo, sonríe con gesto malicioso pero natural, mientras que, tras él, la muchacha en penumbra (quizá una penumbra moral) se levanta el velo haciendo una mueca. La vieja que alza los ojos de la tarea de despiojar al niño, lleva quevedos, quizá para facilitar esa actividad. En la Vieja espulgando a un niño de Murillo en la Alte Pinakothek de Munich, obra cercana en el tiempo, la mujer tiene unos lentes ochavados atados al corpiño con una cinta y metidos bajo el sobaco.

Aunque este cuadro se haya descrito frecuentemente como un grupo familiar, Cherry y Brooke (Murillo. Scenes of Childhood 2001, p. 106) señalan que en el censo de pobres honorables hecho en 1667 para Miguel de Mañara en Sevilla se habla de ancianas viudas que cuidaban de niños sin ser de la misma familia. Si esto es una familia, no es necesariamente pobre, ya que todos sus miembros están bien vestidos y el niño, aunque lleve un roto en el pantalón, gasta medias y zapatos.

En 1925, cuando se expuso el lienzo en las Ehrich Galleries de Nueva York, fue descrito como la familia del artista: «A Family Group (Presumed to be Doña Beatriz, wife of Murillo, and their three children)» (cita en Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) 2002, p. 180), cosa altamente improbable por razones obvias. Interpretaciones más recientes que han visto aquí una escena de prostitución, con la vieja haciendo de alcahueta para la joven «tentadora», se han basado en analogías con la «familia» extensa de rufianes y prostitutas que preside la anciana Celestina en la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas (1499). Se ha establecido un interesante paralelismo visual con la Escena callejera de Michiel Sweerts, de mediados de la década de 1640 (Roma, Gallería dell’Accademia Nazionale di San Luca), que muestra a una mujer despiojando a su hijo tendido mientras su hija mayor es solicitada por un cliente elegante. La pintura de Murillo, de la que Brown (1982) señaló que tiene mucho en común con esa obra, es también algo distinta: las figuras son de tamaño natural y el ambiguo tratamiento de la «narración» hace imposible una interpretación segura. Se supone que las figuras están en un interior, cuya separación de la calle marca el escalón donde el muchacho se apoya y se sienta la vieja. La idea de Brown de que el desgarrón revelador del pantalón del chico sugiere un interés en prácticas sexuales prohibidas entre los clientes de Murillo parece inverosímil.

La habilidad del artista para la caracterización se hace patente en las tres figuras principales, cada una de las cuales responde al espectador a su manera. Murillo hace gala de la misma sensibilidad al carácter individual que manifiestan sus retratos, y en lo que se refiere al muchacho de la izquierda no hay duda de que le pintó una segunda vez, ya que es el mismo personaje chulesco del Muchacho riendo de la colección de Juan Abelló en Madrid. Para la anciana pudo emplear el mismo modelo que para la Vieja espulgando a un niño de Munich.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera (1591-1652): Demócrito (?), 1630.José de Ribera [1591-1652]: Demócrito (?), 1630.
Óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm.
Firmado: «Jusepe de Ribera español / , F, 1630»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1121

Esta pintura, que fue recortada por el lado derecho, es el más antiguo de los «filósofos harapientos» fechados de Ribera, quien parece haber sido en gran medida el inventor de ese tipo de de pintura, que tuvo gran éxito en Italia durante el siglo XVII. La tradición ha identificado a este filósofo con Arquímedes, el matemático siciliano, por el compás que tiene en la mano. Sostiene también un manojo de papeles con dibujos geométricos, y a la izquierda se ven más papeles y algunos libros. Desde que Delphine Fitz Darby propuso en 1962, sobre la base de su sonrisa, que se le identificara como Demócrito, el filósofo riente, se suele dar ese título a la pintura. Podría ser el «Filósofo con un compás» que perteneció al tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles de 1629 a 1631 y el principal cliente de Ribera en esos años, que poseyó varias pinturas de filósofos, entre ellas otras tres de Ribera.

Para pintar este cuadro Ribera debió de hacer posar al modelo ante él como habría hecho en el caso de un retrato. Los rasgos fisonómicos propios del modelo están captados con gran fidelidad: la nariz ancha y la boca grande, las patas de gallo profundamente marcadas en la cara por una sonrisa sin duda perenne y los dedos largos y huesudos. La tez, pintada con empaste áspero, tiene una alegre luminosidad, y el halo de pintura más clara que circunda la cabeza (efecto visual de una base de pigmento espeso en esa zona) le presta una vivacidad optimista. Spinosa ha comentado elocuentemente el carácter individual y arquetípico de la representación: «Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea» (Spinosa 1978, n.° 40, P- 99).

La pintura data del año en que Velázquez visitó Nápoles, y, si bien es cierto que no muestra la menor huella de influencia estilística del sevillano, se ha señalado a menudo su parentesco con Los borrachos, 1629 (Madrid, Museo del Prado). Velázquez tuvo que recordar ésta y otras pinturas semejantes de Ribera cuando pintó sus filósofos [Esopo y Demócrito].

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera Magdalena Ventura con su marido (La mujer barbuda)José de Ribera [1591-1652]: Maddalena Ventura, con su marido («La mujer barbuda»), 1631.
Oleo sobre lienzo, 196 x 127 cm.
Inscrito en la parte superior: «DE FOEMINIS ITALIAM QVE GERENS MI [?R]ANDA FIGVRA ET PVERVM LACTANS OCVLIS MIRABILE MONSTRVM» (Una mujer italiana de apariencia milagrosa que se nos muestra como un admirable monstruo lactando a un niño)
Inscrito en los bloques de piedra a la derecha: «EN MAGNV[M] / NATVRA / MIRACVLVM / MAGDALENA VENTVRA EX- / OPPIDO ACVMVLI APVD / SAMNITES WLGO, EL ABRVZZO, REGNI NEAPOLI-TANI ANNORVM 52 ET / QVOD INSOLENS EST CV[M] / ANNVM 37 AGERET COE / PIT PUBESCERE, EOQVE / BARBA DEMISSA AC PRO-/ LIXA EST VT POTIVS / ALICVIVS MAGISTRI BARBATI / ESSE VIDEATVR, QVAM MV- / LIERIS QVAE TRES FILIOS / ANTE AMISERIT QVOS EX / VIRO SVO FELICI DE AMICI / QVEM ADESSE VIDES HABVERAT. / IOSEPHVS DE RIBERA HISPANVS CHRISTI CRVCE / INSIGNITIVS SVI TEMPORIS ALTER APELLES / IVSSV FERDINANDI IJ / DVCIS, IIJ DE ALCALÁ / NEAPOLI PROREGIS ADVIWM MIRE DEPINXIT. / XIIIJ KALEND. MART. / ANNO MDCXXXI.»

(Un gran prodigio de la naturaleza Maddalena Ventura del lugar de Accumoli de los Samnitas, vulgo Abruzzo, en el Reino de Nápoles, de 52 años de edad. Y lo notable es que a los 37 años empezó a echar barba, llegando a tenerla tan espesa y larga que más parece propia de un hombre barbudo que de una mujer que ha parido tres hijos, como ella de su marido Felice De Amici, a quien aquí se ve. Jusepe de Ribera, español, condecorado con [la orden de] la Cruz de Cristo, en su tiempo otro Apeles, lo pintó del natural para Fernando II, tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles, el 16 de febrero del año 1631.)
Legado Lerma. Toledo, Palacio Tavera, Fundación Casa Ducal de Medinaceli.


Esta sorprendente pintura representa a una mujer de los Abruzzos llamada Maddalena Ventura, que en 1631 ganó cierta notoriedad en la corte virreinal de Nápoles por su acusado hirsutismo, que, como declara la prolija inscripción del murete de piedra, empezó a manifestarse cuando contaba treinta y siete años de edad. Fue invitada del virrey, el duque de Alcalá, que llamó a Ribera para retratarla en el palacio real. El episodio está recogido en una carta del 11 de febrero de 1631 escrita por Marc’Antonio Padovanino, «residente», es decir, representante diplomático, veneciano en Nápoles, al Senado de Venecia: «Nelle stanze del Viceré stava un pittore famosissimo facendo un ritratto di una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela vedere, come cosa meravigliosa, et veramente è tale» (De Vito 1983).

Ni que decir que es el retrato de Ribera lo que ha asegurado la fama de Maddalena Ventura a lo largo de los siglos. Se conocen varias copias, y, cuando Goya dibujó una mujer barbuda con un niño en brazos (Estados Unidos, colección particular), añadió esta inscripción: «Esta muger fue retratada en Nápoles por José Ribera o el Españoleto, por los años de 1640».

Ribera la muestra dando el pecho a un niño, pero dada su edad, cincuenta y dos años, y el exceso de hormonas masculinas que la aquejaba, es obvio que no puede ser suyo; la inscripción especifica que había tenido tres hijos de su marido, el tímido y afligido Felice De Amici que acecha en la sombra a la izquierda, antes de que le saliera la barba. El rostro de Maddalena, como comentó Padovanino, era «totalmente viril», y Ribera lo representa sin el menor rastro de femineidad en los rasgos ni en la textura de la piel. El niño figura, pues, como atributo paradójico de su sexo femenino y su maternidad, lo mismo que el vestido, la cofia, el anillo de boda y el copo de lana en un huso de metal (emblemas de la domesticidad femenina) sobre el murete de la derecha.

Pérez Sánchez ha comentado que «la maestría del artista ha conseguido transformar este «caso clínico», anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte, en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa» (Ribera, 1591-1652 [Madrid] 1992, p. 228). La pintura demuestra así la preocupación del artista por ofrecer un registro veraz de aquel fenómeno de la naturaleza, que sin duda era lo que quería el cliente, y al mismo tiempo crear una obra de arte digna de su fama. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1583-1637), tercer duque de Alcalá y virrey de Nápoles entre 1629 y 1631, fue un coleccionista de inclinaciones académicas y científicas —poseía numerosos instrumentos científicos y matemáticos—, y el inventario de la colección que reunió en la Casa de Pilatos de Sevilla (y la lista de la colección separada que se vendió en Génova a su muerte en 1637) revela que además de «La mujer barbuda» tuvo retratos de enanos y gigantes y pinturas de otros caprichos de la naturaleza, como un toro con tres cuernos. En la inscripción Ribera se califica con orgullo de nuevo Apeles de su tiempo, en alusión al mítico artista griego; en el epíteto va implícito que pintaba para un nuevo Alejandro Magno, el duque de Alcalá, que fue sin duda uno de sus mecenas más brillantes.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera_Retrato de un jesuitaJosé de Ribera [1591-1652]: Retrato de un jesuita, 1638.
Óleo sobre lienzo, 195,6 x 111,5 cm.
Firmado abajo a la izquierda: «Jusepe de Ribera español valenciano /, F, 1638»
Milán, Museo Poldi-Pezzoli, 332.


Este retrato de un clérigo es notable por su austeridad y concentración, y por el asombroso virtuosismo del tratamiento, particularmente en la cabeza y las manos y en el negro de la sotana. El retratado apoya la mano derecha en la cabeza de un león más simbólico que real, que ha sido diversamente interpretado como emblema de Cristo o alusión a la Compañía de Jesús, y más concretamente a la actividad misionera de la compañía. También podría hacer referencia al nombre del retratado, quizá Leone o Marco (por san Marcos), o posiblemente Girolamo, ya que san Jerónimo suele estar acompañado por un león. El encuadre y la composición son casi idénticos a los del San Agustín que Ribera había pintado dos años antes para las agustinas del convento de Salamanca (todavía in situ) fundado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles de 1631 a 1637, mecenas y ávido coleccionista de las obras de este artista. En esa pintura el santo aparece análogamente colocado en vista de tres cuartos hacia la izquierda y vistiendo el hábito negro de los agustinos; la mano izquierda, a la altura del talle, sostiene un infolio, y la derecha está extendida como aquí, dirigiendo la atención hacia su atributo, una mitra episcopal.

Esta obra se vendió en París en 1870 escuetamente descrita como «Un personage vêtu de noir», pero todos los autores modernos coinciden en identificar al retratado como un jesuita. La combinación de sotana negra ceñida con cinturón y capa negra es el hábito típico de la compañía, y en un dibujo poco conocido de Ribera en Chatsworth, que muestra una Escena de la vida de san Francisco Javier, los jesuitas visten exactamente igual. En su Vida de Ribera del siglo XVIII, Bernardo De Dominici hace referencia al confesor jesuita del conde de Monterrey sin nombrarlo, y afirma que fue él quien encargó a Ribera las tres escenas de la vida de san Ignacio, fundador de la orden, que están en el gran altar de mármol dedicado al santo en la iglesia del Gesù Nuovo de Nápoles (comienzos de la década de 1640). Felton ha conjeturado que el retrato del Poldi-Pezzoli podría mostrar a ese jesuita innominado.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Francisco Ribalta San Lucas pintando a la VirgenFrancisco Ribalta [1565-1628]: San Lucas pintando a la Virgen, 1625-1627.
Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm.
Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, 471.


Según la tradición, el evangelista Lucas era médico y pintor. Se le representa a menudo pintando un cuadro de la Virgen, o de la Virgen con el Niño, y el evangelista de Ribalta pinta a una Virgen recatada y absorta en su libro de oraciones. Recuerda la Virgen de las Tocas, un tipo iconográfico popular en el Levante español. La pintura descansa en un sencillo caballete de madera, y el evangelista toma sus colores de una paleta lisa rectangular. En el travesaño del caballete reposa un pequeño recipiente, seguramente para el aceite. Un toro, símbolo de Lucas, se adentra en el cuadro por el primer término de la izquierda. La pintura forma parte de una serie de evangelistas pintada para la parte baja del retablo mayor de la iglesia de la cartuja de Porta Coeli en Bétera, cerca de Valencia. Ribalta recibió el encargo en 1625, y en 1627 entregó las dieciséis pinturas que componían el retablo (ahora sólo se conocen trece), desmantelado en la década de 1830.

La figura de san Lucas se ha interpretado tradicionalmente como autorretrato de Francisco Ribalta. Los personales rasgos, la mirada intensa dirigida al espectador y la ausencia de halo (presente en las pinturas de los otros tres evangelistas) abonan esa hipótesis. Existen, claro está, numerosos precedentes de artistas que dieron al santo su propia fisonomía al pintar este tema. El estudioso alemán August L. Mayer (1908) opinó que aquí Ribalta había retratado a Miguel Ángel en la figura de san Lucas, pero la suya fue una voz solitaria, y la mayoría de los que han escrito sobre esta pintura han aceptado la idea del autorretrato. Ribalta tendría unos sesenta años cuando la pintó, y le habría dado oportunidad de meditar sobre toda una vida dedicada a ejecutar pinturas religiosas al servicio de la Iglesia. Falleció muy poco después.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez. La infanta Margarita en traje azulDiego Velázquez [1599-1660]: La infanta Margarita en traje azul, ca. 1659.
Óleo sobre lienzo, 127 x 107 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, 2130


Primera descendiente del matrimonio entre Felipe IV y Mariana de Austria, la infanta Margarita había nacido en 1651. Era una niña a la que las crónicas describen como una muchacha bonita y extraordinariamente vivaz. Muy pronto se la comprometió con su primo Leopoldo, el futuro emperador de Austria, con quien casó en diciembre de 1666. Margarita moriría siete años después, en marzo de 1673. Además del interés de su familia materna por seguir su crecimiento, el compromiso matrimonial de la infanta nos explica el envío de tres retratos de Margarita, con destino a la corte imperial, entre los años de 1654 y 1659. En ellos puede apreciarse la progresiva libertad con que el pintor se enfrenta al retrato tradicional, y no sólo por la altura inmensa de los valores pictóricos que cada uno atesora, sino por la aprehensión misma de la modelo, una sugestiva combinación de dignidad familiar y de individualización caracterológica.

El retrato de Viena es la última de las imágenes de la infanta salidas del pincel del sevillano; para la ocasión, la protagonista de Las meninas luce un vestido de raso en seda azul con cintas de pasamanería metalizada que subrayan la aparatosidad del guardainfantes, la prenda que caracterizó el perfil femenino de la corte española, y un elemento que condicionó la disposición abierta de los brazos, hasta crear una sólida figura piramidal que reforzaba la impresión de inmovilidad escultórica de las damas velazqueñas. El diseño del vestido emparenta esta imagen de Margarita con el retrato que Velázquez hizo de su madre, la reina Mariana de Austria, al poco de regresar el artista de Italia, y como en aquél, el planteamiento cromático es de una sabia austeridad, más limitada aún en el caso que nos ocupa. Azules, pardos y marfiles son animados por los destellos dorados del vestido y el brillante cabello de la niña. Para reforzar su pálido rostro, Velázquez ha pintado unos lazos grisáceos, estratégicamente colocados cerca de las mejillas y sobre una de las sienes. El pañuelo que sostenía en la mano izquierda la reina es aquí sustituido por un manguito de pieles, una prenda realmente inusual en este tipo de retratos y que quizás pueda hacer referencia a algún regalo procedente de la corte austríaca. En el fondo, muy desgastado, se esboza una consola de altas patas, arrimada a una pared, en la que cuelga un difuso cuadro o un espejo. Sobre el mueble se pintó un reloj de ébano y, al menos, un pequeño león de bronce, elementos que subrayan tanto el marco áulico en el que se retrata a la futura emperatriz, como la alta dignidad de ésta. Este retrato fue descrito por Palomino, quien lo calificó de trabajo «muy excelentemente pintado, y con aquella majestad, y hermosura de su original» (Palomino [1724] 1986, p. 190).

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Velázquez – La reina doña Mariana de AustriaDiego Velázquez [1599-1660]: Doña Mariana de Austria, ca. 1652-1653.
Óleo sobre lienzo, 234 x 131,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1191


Mariana de Austria (1634-1696) era hija de los emperadores Fernando III y María de Hungría, hermana esta última de Felipe IV. La joven se casó con su tío carnal en 1649 sin haber cumplido los quince años de edad, para paliar los reveses familiares de 1644 y 1646, cuando murieron Isabel de Francia y el príncipe Baltasar Carlos. La reina dio en 1661 un descendiente masculino para el trono español, un niño que reinaría con el nombre de Carlos II. Este manifestó muy pronto sus numerosos problemas físicos y alguna minusvalía psíquica, convirtiéndose en un personaje siempre tutelado por su madre, quien ocuparía la regencia del reino en 1665, tras la muerte de Felipe IV; momento en que se inicia un decenio turbulento tanto para España como para la propia Mariana.

Este retrato de cuerpo entero, y fiel a la tradición retratística habsbúrgica, fue pintado por Velázquez tras su regreso de su segundo viaje a Italia, en junio de 1651, respondiendo a una petición del emperador Fernando, que deseaba contar con una imagen de su hija, aunque finalmente le fue enviada una versión de taller (Viena, Kunsthistorisches Museum). El pintor hubo de ocuparse de retratar a una adolescente que se encontraba entonces en un momento de salud delicado, tras el parto de la princesa Margarita, la primera de sus hijos. La reina, embutida en un aparatoso vestido con guardainfante, de color negro y guarnecido con una rica pasamanería de plata, ofrece la estatuaria actitud de sus apariciones en público. Apoyada en un sillón frailero que servía para manifestar la alta condición de la dama, y sosteniendo un amplio pañuelo de hilo blanco, la apariencia distante e inmutable de Mariana entronca con las efigies de las mujeres de la dinastía. También se mantiene fiel a la tradición la inclusión del cortinaje, en opinión de Gállego algo más que un signo de grandeza, «un elemento utilísimo para crear las alternativas de luz y sombra», un efecto algo desvirtuado por el añadido en la parte superior del lienzo original. Más novedosa es la presencia del reloj de torre, situado en el fondo sobre una mesa, y que haría alusión a la templanza y prudencia como virtudes del gobernante y, en este caso y por extensión, a su familia.

La contención de este tipo de imágenes se vislumbra también en el tratamiento cromático, «limitado» a una armoniosa relación de negros, blancos, grises y carmines, animando estos últimos el frágil rostro de la reina Mariana; todo ello realizado con la característica técnica pictórica de Velázquez en su producción más tardía, suelta y variada, con pequeños toques de pincel aplicados sobre manchas amplias de color, produciendo un extraordinario efecto de aprehensión de las distintas calidades y texturas. Un detalle de interés es la elaboración de este rostro serio, circunspecto y poco atractivo de la joven reina, pintado, como ha podido verse en el estudio radiográfico, sobre un lienzo donde se había abocetado la cabeza de Felipe IV. El pintor, buscó en esta ocasión mitigar esos rasgos poco agraciados haciendo hincapié en el envoltorio regio, especialmente el vestido y el peinado, tan aparatosos como armoniosos en lo formal y en lo cromático. Velázquez prefiere en esta ocasión «dignificar» a la reina difuminando su rostro en la admirable belleza de su pintura, en opinión del profesor Julián Gállego, «Velázquez, con la discreción habitual, conservando el esquema tradicional del retrato de la casa de Austria, está destrozando el principio mismo del retrato».

En 1700 la obra es citada en el monasterio del Escorial, haciendo pareja con el retrato de Felipe IV, armado y con un león a sus pies (Madrid, Museo del Prado, P-1219), una obra de taller, de mayor tamaño que provocó la ampliación de este retrato de la reina, aumentando en altura unos veintiocho centímetros, una solución que desde luego ha perjudicado al conjunto de la obra.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

Diego Velázquez Felipe IV ancianoDiego Velázquez [1599-1660]: Felipe IV anciano, ca. 1653.
Oleo sobre lienzo, 69 x 56 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1185


En la década de los cincuenta, el natural declinar biológico de Felipe IV se vio agudizado por los avatares personales y políticos que desde finales de la década anterior sufrieron el monarca y el reino. Además de los graves conflictos sociales y políticos por los que atravesó el país, Felipe IV había perdido a su primera mujer, a su hijo Baltasar Carlos, y también al diseñador de su otrora feliz corte madrileña, el conde-duque de Olivares. El «rey planeta» (Brown y Elliot 1980, cap. Il) que había brillado con refinamiento y elegancia durante casi treinta años, era ahora un hombre abatido y derrotado, inmerso en sentimientos de pecado y culpa, que buscaba en la religión el refugio y la expiación de sus desdichas.

En ese período, los retratos que del rey nos proporciona Velázquez son más escasos pero intensamente cercanos, como muestra esta imagen de busto pintada con una economía de medios tan reseñable como la esencialidad que propone de la persona de Felipe IV; una sencilla propuesta en donde los rasgos del rostro centran la aprehensión misma del retrato, sin más recursos que informen sobre la categoría social o alcurnia del personaje. Ni siquiera se ha representado el Toisón que aparece en la versión algo más tardía de Londres (The National Gallery). Con ello, las facciones del rey alcanzan el valor máximo de representación habsbúrgica desde que Tiziano trazara en el rostro de mandíbula marcada y ojos caídos de Carlos V el modelo dinástico que se convertiría en expresión de la regia belleza, y a la que ha hecho alusión Julián Gállego: «Estos rostros largos, esas narices caídas, esas mandíbulas prognatas, esos belfos, ese tipo de fisonomía que hay quienes ven en nuestro tiempo como denuncia de la decadencia de una dinastía y de una familia determinada, la de los Habsburgo, fueron en el Seiscientos la encarnación de la idea de majestad en una cara humana» (Gállego 1972, p. 276). Pero al mismo tiempo, la poderosa carga de humanidad que del rostro del rey se desprende, y la sobriedad pictórica con que el sevillano ha trazado esta cabeza, para unos, cercana al derrumbe, para otros de expresión lejana y algo adormecida, indiferente a las contingencias, está más allá de las convenciones del retrato de corte.

La realización del retrato se sitúa después de 1653, cuando el rey escribe a la monja sor Luisa Magdalena de Jesús a propósito del tiempo transcurrido desde que Velázquez le hubiera retratado: «A nueve años que no se a hecho ninguno y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez assí por ella como por no verme ir envejeciendo». En 1657, el grabador Pedro de Villafranca abrió una plancha tomada del ejemplar de Londres, algo posterior, para la portada del libro Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.