Barroco

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla (m), 18/06/1649): San Juan Evangelista, 1638.Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla (m), 18/06/1649): San Juan Evangelista, 1638.
Escultura de bulto redondo en madera tallada y policromada.
Altura = 105 cm; Anchura = 62 cm; profundidad = 64 cm; peso = 54,50 Kg.
Museo Nacional de Escultura (Inventario CE1123).


El enorme éxito en los conventos sevillanos a comienzos del XVII de las figuras de los Santos Juanes, relacionados con la devoción inmaculista y ejemplos contrapuestos de la vida activa y la predicación —el Bautista— y de la contemplativa y de la oración —el Evangelista—, se reflejó en la habitual construcción en los cenobios de parejas de retablos usualmente dispuestos uno frente al otro para albergar sus imágenes. De aquí surgió una de las series iconográficas más logradas de la producción del maestro Juan Martínez Montañés, entre las cuales destacan las de San Isidoro del Campo (1610) y las realizadas para los conventos de San Leandro (1622), Santa Clara (1626) y Santa Paula (1638).

Muy relacionado con la última pareja citada se encuentra esta escultura sedente del evangelista, adquirida para el museo en 1985 procedente de la colección barcelonesa del conde de Güell, quien ya la había dado a conocer en 1925 adscribiéndola a Montañés. La imagen, tallada y policromada por completo, proviene del convento sevillano de monjas dominicas de Santa María de la Pasión; desamortizado en 1838, su iglesia siguió abierta al culto hasta los sucesos revolucionarios de 1868 tras los que fue desmantelada y derribada. En su interior, al lado del evangelio y junto a la puerta lateral de la iglesia se encontraba un sencillo retablo de un cuerpo dedicado al Evangelista, contratado en 1538 por el jurado Luis de Villegas con Montañés por 580 ducados. Presidido por la estatua sedente del titular entre dos tablas pintadas de San Agustín y San Cristóbal, constaba de banco con otras dos tablas con parejas de santas y ático con un relieve del martirio del santo en la tina. Las tablas —atribuidas a Francisco Varela— y el relieve —del taller de Montañés— ingresaron en 1869 en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Sevilla, perdiéndose la pista de la imagen titular.

Esta escultura constituye el broche final de su iconografía en la producción montañesina, optando aquí por una visión de un San Juan maduro, que correspondería a su época de exilio en la isla griega de Patmos donde escribió el Apocalipsis, sentado y escribiendo, junto a su símbolo habitual, el águila, símbolo que representa la elevada importancia de sus escritos; curiosamente, en el texto del pergamino que sostiene se superponen dos frases, una de su Evangelio y otra del Apocalipsis. El instante de inspiración divina se expresa en un cuerpo paralizado por las emociones y en un rostro que mira al cielo con expresión ansiosa. La elegancia y la postura equilibrada de la figura, junto a su rica policromía, con una vistosa técnica de estofado (que podría haber sido realizada por Francisco Pacheco), nos recuerda la pervivencia clásica del barroco andaluz. La gran calidad técnica de Montañés, al que sus coetáneos llamaban «el dios de la madera», queda patente en esta obra tardía, ya que el escultor debía tener unos 70 años cuando la realizó. Destaca el tratamiento de los pliegues del hábito y la minuciosidad de los mechones de pelo y la barba.

La iglesia de San Pedro y San Pablo situada en el barrio Antakalnis de la ciudad de Vilna, capital de Lituania, es un templo católico de estilo barroco que data del siglo XVII-XVIII. Es famosa por su magnífico diseño interior barroco, que debe su creación al mecenazgo del Hetman Michael Casimir Pac. El programa ideológico del diseño interior refleja la piedad sármata y al mismo tiempo el orgullo magnate del fundador, que planeó el templo como su mausoleo y un monumento que ensalzara sus logros militares.

La iglesia fue construida en 1668-76 por el arquitecto Jan Zaor de Cracovia. Fue un exvoto de agradecimiento a Michał Kazimierz Pac, Gran Hetman de Lituania, por liberar Vilna de la ocupación rusa en 1661. En 1677-1682 se construyeron junto a la iglesia los edificios del monasterio de los canónigos de Letrán. En 1864, tras el levantamiento de enero, las autoridades zaristas liquidaron el monasterio y sus edificios se convirtieron en cuarteles. Durante la época soviética, la iglesia fue una de las pocas activas de Vilna.

La iglesia barroca consta de un cuerpo de dos tramos, flanqueado por pares de capillas, crucero con cúpula sobre la intersección de las naves y presbiterio cerrado con ábside semicircular y sacristías anexas en los laterales. La fachada de la iglesia es de dos pisos, tripartita, enmarcada por dos torres. La parte central está separada por pares de columnas corintias que soportan un balcón en el piso inferior y un frontón escarzano interrumpido en el superior, inscrito en un frontón triangular. Los nichos de los campos laterales del piso superior contienen esculturas de San Pedro y San Pablo. En la grada inferior, sobre el portal, está el escudo de armas de la familia Pac - Gozdawa. Las torres son redondas en la parte inferior y se convierten en octógonos en la superior, y están cubiertas con pequeñas cúpulas. Los alzados laterales de la iglesia están enmarcados por pilastras. Los muros de los brazos del crucero y del presbiterio están rematados con frontones triangulares. La nave, los brazos del transepto y el presbiterio están cubiertos por tejados a dos aguas, con tejados a un agua sobre las naves laterales. La cúpula está sostenida por un alto tambor octogonal, enmarcado por pares de pilastras y rematado por una linterna. En el interior, los muros están enmarcados por pares de pilastras corintias, que sostienen bóvedas de columnas con lunetos sobre trompas.

La decoración escultórica y de estuco de alta calidad fue ejecutada por un grupo de escultores italianos entre 1677 y 1684 y hasta 1702. Entre estos artistas, Giovanni Pietro Perti y Giovanni Maria Galli destacaron por su gran maestría. La decoración incluye más de dos mil figuras, que representan un rico programa teológico, aunque también hay temas militares y heráldicos. Entre las numerosas estatuas destacan las figuras de Cristo Salvador y Juan Bautista. También es importante la decoración pictórica de Micheleangelo Palloni.

En el presbiterio se encuentra el cuadro Despedida a los santos Pedro y Pablo, pintado por Franciszek Smuglewicz. A sus lados hay esculturas de los cuatro profetas: Daniel, Jeremías, Isaías y Elías, realizadas en 1804 por Casimir Jelski. El pilar de la esquina, cerca del presbiterio, contiene en un nicho una estatua del Cristo de Madrid, regalo del papa Inocencio XII al voivoda de Vilna Jan Kazimierz Sapiecha en 1700, conservada originalmente en la cercana iglesia trinitaria de Antokol. El púlpito rococó fue realizado en 1803 por Giovanni Baretto y Nicolo Piano de Milán. La magnífica araña calada realizada por artistas de Lipava (actual Letonia) data de 1905. En la planta baja de la torre norte hay dos marmitas turcas, capturadas por el Hetman Pac en la batalla de Chocim en 1673. El Hetman fue enterrado en la iglesia; originalmente, la tumba se encontraba en el vestíbulo y estaba cubierta por una losa con la inscripción Hic iacet peccator Pac (Aquí yace Pac el pecador). Cuando un rayo dañó la losa a finales del siglo XVII, los restos del fundador se trasladaron al sótano y la losa, tras ser reparada, se colocó en el muro frente a la entrada principal.

Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688): Dolorosa, ca. 1670.Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688): Dolorosa, ca. 1670.
Fecha: ca. 1670
Dimensiones: 68 x 65 x 54 cm
Técnica: Madera policromada y pasta vítrea.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-083).


Composición triangular que presenta el busto prolongado de la Virgen, cuya intensa expresión refleja un estado anímico angustiado y un profundo sentimiento de dolor, acentuado por la crispada disposición de sus manos. En el rostro, que forma un óvalo alargado, destacan los ojos de cristal y la mirada horizontal, dirigida a un Cristo invisible cuya presencia, sin embargo, se intuye. Siguiendo la iconografía de la época, característica también de las obras de Mena, la figura lleva manto azul sobre túnica roja, ambos trabajados con gran precisión y finura especialmente en los pliegues de la toca y la túnica que enmarcan la cabeza. Se trata de una escultura concebida para ser contemplada de cerca.

Pedro de Mena es uno de los escultores más interesantes y mejor documentados del barroco andaluz. Formado en el taller de su padre, Alonso de Mena, trabajó después con Bernardo de Mora. En 1658, con treinta años, comienza la sillería del coro en la catedral de Málaga, una obra maestra cuya fama le granjeó numerosos encargos. En 1662 viajó a Madrid y luego a Toledo, en cuya catedral primada se conserva su famoso San Francisco de Asís. Una característica en Mena es la reiteración de sus imágenes devotas, ya que fue haciendo suyos los modelos que le fueron solicitando con mayor frecuencia. Entre ellos figuraban las tallas de Ecce Homo y Dolorosa, concebidas para colocarse en vitrinas emparejadas. El mejor ejemplo de ese conjunto, fechado en 1673, es el del Convento de las Descalzas Reales de Madrid.

Donato Creti, (Cremona 1671 - Bolonia 1749): Observaciones astronómicas, 1711.
Lienzo al óleo, cada panel 51 x 35 cm.
Museo Vaticano (Invv. 40432 - 40439).


La serie de las Observaciones astronómicas fue encargada en 1711 por el conde boloñés Luigi Marsili, quien hizo pintar a Donato Creti todos los planetas en varios cuadritos, regalándolos al papa para convencerlo sobre la importancia para la Santa Iglesia de un observatorio astronómico.

El regalo permitió lograr el objetivo, ya que con el apoyo de Clemente XI (pontífice desde 1700 hasta 1721) fue inaugurado poco después en Bolonia el primer observatorio astronómico público de Italia. Los ocho lienzos de formato pequeño describen el sistema planetario conocido en aquel entonces: el Sol (inv. 40432), la Luna (inv. 40433), Mercurio (inv. 40434), Venus (inv. 40435), Marte (inv. 40436), Júpiter (inv. 40437), Saturno (inv. 40438) y un Cometa (inv. 40439); falta Urano, no descubierto hasta 1781.

En las composiciones es dominante la presencia de los planetas, los cuales son observados con telescopios y diferentes instrumentos ópticos (bajo instrucciones precisas dadas al pintor) por parte de pequeñas figuras humanas en trajes del siglo XVIII, reabsorbidas en la inmensidad del paisaje nocturno.

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.
Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31/12/1617 - Sevilla, 03/04/1682): San Pedro en lágrimas, c. 1650-1655.
Óleo sobre lienzo, 148 x 104 cm.
Bilbao, Museo de Bellas Artes, DEP632.


Sentado, de frente, con las manos entrelazadas y la cabeza alzada, los ojos llenos de lágrimas y la mirada dirigida al cielo en apasionada expresión de súplica. Viste túnica azulada verdosa y manto ocre anaranjado, como recomienda Pacheco. El manto envuelve su pierna izquierda y reposa sobre la roca en la que se asienta. A su lado, un libro y una llave sujeta a una cinta. Inédito y desconocido hasta el año 2000, en el que fue expuesto en la muestra Las lágrimas de San Pedro en la pintura española del Siglo de Oro, este hermosísimo lienzo muestra con toda evidencia los modos más característicos de Murillo en una etapa todavía relativamente temprana de su producción, hacia los años de 1650-1655, bajo una notable influencia de Ribera, de quien proceden el intenso naturalismo de la figura y la iluminación de tono tenebrista que hace destacar la figura de un fondo oscuro y uniforme a la manera caravaggiesca, aunque sumamente atenuada y reinterpretada de modo bien personal.

Hasta entonces, sólo se reconocía como obra personal de Murillo un San Pedro en lágrimas, el que, procedente del Hospital de Venerables Sacerdotes de Sevilla, se conserva en la Colección Charles Towsend de Newick, pues otros que le habían sido atribuidos no podían ser de su mano. En aquella obra, de fecha más tardía, la influencia de Ribera, también evidente, se ha atenuado considerablemente, pues, como observó Ponz al describirla en su emplazamiento original, Murillo «se propuso imitar al Españoleto, pero sin duda le excedió en la ternura y suavidad del colorido».

Como señaló Angulo, Murillo debió de inspirarse, al componerlo, en las dos estampas de San Jerónimo de Ribera, pues de ellas proceden una serie de pormenores (la actitud del santo acodado en la roca, la posición de los pies y el libro en primer término) que sólo se justifican teniéndolos a la vista. También la idea del paisaje en la parte superior izquierda de ese lienzo es de clara procedencia riberesca.

Un excelente dibujo, indudablemente de Murillo, a quien se ha atribuido siempre por llevar una inscripción o firma que así lo dice, conservado en el British Museum, presenta una composición algo distinta, pero enormemente expresiva, que incluye al gallo, y muestra al apóstol sentado, vuelto sobre sí mismo, con la cabeza alzada y las manos unidas en actitud diversa a la que revelan los lienzos conocidos, atestiguando que el pintor tanteó diversas soluciones para la escena.

En cuanto al ejemplar que ahora se exhibe, es muy significativo que se considerara del propio Ribera en una venta pública celebrada en Holanda, precisamente la misma en la que compareció el retrato de Nicolás Omazur, hoy en el Museo del Prado, correctamente atribuido a Murillo. La suposición de la autoría del pintor valenciano se mantuvo largo tiempo y el lienzo pasó por varias colecciones italianas y españolas, antes de que se sugiriera la atribución a Murillo, plenamente convincente. Su fecha ha de ser relativamente temprana y debe de preceder al de los Venerables en casi veinte años. La disposición en más de tres cuartos, en ligera diagonal descendente de derecha a izquierda, el fondo uniformemente oscuro y el sillar sobre el que reposan el libro y la llave lo emparentan con obras como el San Jerónimo del museo de Cleveland o los del Ermitage de San Petersburgo y el museo de Viena. Estos últimos no pueden considerarse autógrafos, y el del Ermitage es muy probablemente una copia o derivación de peor factura del que ahora se expone.

En esta ocasión, Murillo ofrece una imagen reconcentrada y dogmática en su sencillez. El rostro, de contenido patetismo, traduce muy bien el dolor y la esperanza, y el tratamiento de las telas es el característico de los años en torno a 1650, con un dibujo todavía muy preciso y unos pliegues de bordes redondeados y cuidadosamente perfilados, diferentes de las formas aristadas de tiempos más tardíos. Podría hermanarse con algunas obras bien conocidas de esos años, e incluso algo anteriores, como la Sagrada Familia del museo de Dublín o la Santa Cena de la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, todas ellas de hacia ese mismo año de 1650. Los estudios radiográficos realizados en el Museo de Bellas Artes de Bilbao concluyeron que no había cambios significativos en la composición y el buen estado de conservación de la obra. Los pigmentos y la preparación empleados por Murillo en el lienzo son los característicos en pinturas sevillanas de la época: albayalde o blanco de plomo, amarillo de plomo y estaño, ocre, bermellón, minio, tierras de sombra, azurita y negro de carbón vegetal.

La aparición de este San Pedro en lágrimas es, sin duda, una muy importante aportación al catálogo del maestro, establecido de modo convincente por don Diego Angulo en 1981. Me consta que llegó a conocer el cuadro después de publicada su monografía, y que advirtió su calidad, considerándolo enteramente de la mano del maestro y obra bien significativa de su producción.

[Alfonso Emilio Pérez Sánchez]

Antonio van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641): Los santos Juanes, ca. 1620.Antonio van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641): Los santos Juanes, ca. 1620.
Óleo sobre tabla, 63 x 49 cm.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: 0625)
Procedencia: Colección de Manuel Godoy (procedente del convento de San Pascual, Madrid) que ingresa en la Academia en 1816.


Van Dyck sobresale siendo todavía adolescente por sus condiciones artísticas, y tras estudiar en el taller de Hendrick van Balen, entra en el taller de Rubans en 1615 no como aprendiz, sino como colaborador destacado. De él aprendió el tratamiento de la anatomía y el colorido, añadiendo un sentido de la elegancia que es propio de su estilo personal. En 1620 trabaja al servicio de Jacobo I de Inglaterra y después de viajar por varias ciudades de Italia entre 1621 y 1627, regresa a su ciudad natal. Más tarde, en 1628 marcha a París, siendo finalmente nombrado en Londres pintor de Carlos I, sustituyendo a Frans Hals. La fama que pronto alcanzan sus elegantes retratos no debe disminuir su importancia como renovador de la pintura religiosa.

Esta tabla estuvo originariamente en la Iglesia de San Pascual de Madrid. Fechada entre 1618-1620, en plena etapa juvenil del pintor, se la considera un boceto muy acabado de un lienzo que desapareció del Museo de Berlín en 1945, lo que viene a añadir interés histórico a su notable calidad.

Sobre el fondo azul del cielo, con un resplandor rojizo a la derecha, se representan los dos santos de acuerdo con la iconografía medieval. En primer término, a la izquierda, San Juan Evangelista, con manto rojo, apoya su pie sobre el libro y dirige su mirada hacia el águila que vuela. A la derecha, San Juan Bautista, como asceta, señala el cordero que está entre ambos, y en un segundo término la espada, símbolo del martirio de este santo. El fondo de paisaje está encuadrado por una arquitectura barroca con un punto de vista bajo, con columnas fajadas de corte clasicista que recuerdan modelos de Giulio Romano y de Rubens. La arquitectura reproduce el portal de la casa de Rubens, y el propio Van Dyck la utilizó también en el Retrato de Isabel Brant de la National Gallery de Washington.

Michelangelo Merisi llamado Caravaggio, (Milán 1571 - Porto Ercole 1610): Descendimiento, 1600-1604 aprox.Michelangelo Merisi llamado Caravaggio, (Milán 1571 - Porto Ercole 1610): Descendimiento, 1600-1604 aprox.
Lienzo al óleo
300 x 203 cm
Museo Vaticano (Inv. 40386)


El Descendimiento, considerada una de las obras maestras de Caravaggio, fue encargada por Girolamo Vittrice para la capilla de familia en Santa María en Vallicella (Iglesia Nueva) en Roma. En 1797 fue incluida en el grupo de obras trasladadas a París por el Tratado de Tolentino y entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII tras ser devuelta en 1817.

Caravaggio no representa en realidad la Sepultura ni el Descendimiento de la manera tradicional, ya que el Cristo no está descrito al ser bajado a la tumba, sino cuando, en presencia de mujeres devotas, es colocado por Nicodemo y Juan sobre la Piedra de la Unción, es decir, la piedra tumbal con la que se cerrará el sepulcro. Alrededor del cuerpo de Cristo se colocan la Virgen, María Magdalena, Juan, Nicodemo y María de Cleofa, quien alza los brazos y los ojos al cielo en un gesto de altísima tensión dramática.

Caravaggio, que llegó a Roma en 1592, fue el protagonista de una verdadera revolución artística en lo que se refiere a la manera de tratar temas, al uso del color y de la luz y, sin duda alguna, fue la personalidad más importante de la corriente "realista" de la pintura del siglo XV.

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 07/11/1598 - Madrid, 27/08/1664): La Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista niño, 1662.Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 07/11/1598 - Madrid, 27/08/1664): La Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista niño, 1662.
Óleo sobre lienzo, 169 x 127 cm
Inscripción: Franco De zurbaran (parte inferior central en una cartela).
Bilbao, Museo de Bellas Artes, 69/249.


Entre los cuadros que ejecutó Zurbarán en Madrid, en el periodo final de su carrera, aparecen varios de la Virgen con el Niño de media figura, temática nueva en la obra del pintor. Son pinturas íntimas pero muy acabadas, de peculiar encanto y enteramente de la mano del viejo maestro, quien demuestra en ellas que no ha perdido nada de sus calidades en la total interpretación del natural. En estos lienzos de devoción privada, de evidente parentesco iconográfico y formal, llaman la atención precisamente las variaciones sobre este tema amable y encantador, que tuvo un indudable éxito entre los clientes devotos del Madrid de 1658-1662. Seguir leyendo ...

José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623
José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623

José de Ribera (Xàtiva, Valencia, 16/11/1591 - Nápoles, Italia, 02/09/1652): San Sebastián curado por las santas mujeres, c. 1620-1623
Óleo sobre lienzo, 180,3 x 231,6 cm.
Museo de Bellas Artes de Bilbao (Bilbao, España)


El cuadro tiene una firma muy gastada en la que sólo resulta legible un resto del nombre, sin rastro de la fecha. Debió de sufrir alteraciones durante su estancia en Francia, pero la bibliografía fue repitiendo la transcripción «Jusepe de Ribera de Spagnolet F. 1631», con la deformación galicista del apodo «Spagnoletto». También la fecha estaba alterada, pues por su estilo se sitúa, a mi juicio, hacia 1620-1623.

Un punto fundamental para la comprensión del cuadro es su fecha, que ha de anticiparse en un decenio al año 1631, que se creía que constaba en la firma, pero que formaba parte de la manipulación que había sufrido ésta. Los datos de estilo encajan a mi juicio en un momento situado entre dos jalones temporales seguros: posterior al Calvario de Osuna (1618) y anterior al Sileno ebrio (1626) de Capodimonte (hoy diría que sin duda anterior también a la Virgen con el Niño entregando la Regla a San Bruno, de 1624), y más cerca de 1618 que de 1624. Una opinión más o menos compartida por Pérez Sánchez y por Spinosa, que han sugerido con interrogante que la fecha hoy inexistente que acompañaba a la firma sería 1621.

El San Sebastián curado por las santas mujeres articula una composición monumental con tres figuras (más el par de angelillos volantes que traen la corona y la palma del martirio) dispuestas sin superposiciones en el espacio. El cuerpo del santo semicolgado de un árbol al que está atado por una de las muñecas es un motivo compositivo que Ribera presenta aquí de forma magistral, y que ensayará incansablemente a lo largo de su obra en multitud de variantes, en pintura y, sobre todo, en dibujos. La anatomía perfecta del mártir traza una curva suave que atraviesa en diagonal casi todo el primer plano. Un manto azul cabrilleante con pliegues de cresta lineal muy quebrada se combina con el blanco del paño de pureza, en un hermoso motivo central de telas. La santa viuda Irene, inusitadamente joven y de gran belleza, está vista en la acción de extraer el ungüento con la «propiedad y gracia» que admiró Francisco de los Santos. Aunque genuflexo, su cuerpo cobra mucha altura y llega con la cabeza hasta el límite superior del cuadro; la gran masa rojo oscuro de su vestimenta queda bien aplomada mediante la vertical clara de las carnaciones de rostro y manos y del paño blanco que pende de su brazo. La acompañante o sirviente de Irene constituye el otro bloque, en perfil de cuarto de círculo, que cierra la composición por la izquierda con tonos sordos de pardo y verde, dejando bien destacadas las manos que extraen con delicada seguridad la saeta. (José Milicua)

Manuel Pereira (Oporto, 1588 - Madrid, 1683): San Bruno, 1652.Manuel Pereira (Oporto, 1588 - Madrid, 1683): San Bruno, 1652.
Piedra, 169 x 70 x 60 cm.
Procedencia: Fachada de la hospedería de el convento de El Paular en la Calle de Alcalá (Madrid).
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Nº Inventario: E-018).


Vestido con el hábito de cartujo y con la mitra a sus pies, y esculpido de una forma tan realista que se podría calificar de naturalista, el santo fundador de la Orden de los Cartujos en el siglo XI se representa como una figura severa, sobria, sencilla y elegante de líneas. Su rostro se muestra concentrado en profunda reflexión sobre la muerte ante la observación de la calavera.

San Bruno nació en Colonia en 1030, fue sacerdote y obispo, aunque renunció a la mitra para retirarse a Chartreuse, lugar del que toma su nombre la orden de los cartujos. No llegó a escribir una regla monástica como tal, sino que partiendo de la benedictina estableció normas aún más austeras que guiaron la vida de nuevos conventos. Su figura cobró nueva vigencia con la Contrarreforma en el último tercio del siglo XVI, siendo canonizado en 1623.

Los cartujos del monasterio del Paular fundaron en la madrileña calle de Alcalá una hospedería, en cuya fachada se instaló esta escultura del santo. María Dolores Antigüedad indica que la obra estuvo depositada en el Palacio de Buenavista desde 1810, ya que Frédéric Quilliet había solicitado que se retirara de su ubicación y que se trasladara a otra parte.