Año 2019 (Continuación)

Tres de las figuras del cuadro responden a la mirada del espectador. El muchacho de la izquierda, que viste medias blancas y calzones con cintas, jubón acuchillado y sombrero adornado con un lazo rojo, sonríe con gesto malicioso pero natural, mientras que, tras él, la muchacha en penumbra (quizá una penumbra moral) se levanta el velo haciendo una mueca. La vieja que alza los ojos de la tarea de despiojar al niño, lleva quevedos, quizá para facilitar esa actividad. En la Vieja espulgando a un niño de Murillo en la Alte Pinakothek de Munich, obra cercana en el tiempo, la mujer tiene unos lentes ochavados atados al corpiño con una cinta y metidos bajo el sobaco.

Aunque este cuadro se haya descrito frecuentemente como un grupo familiar, Cherry y Brooke (Murillo. Scenes of Childhood 2001, p. 106) señalan que en el censo de pobres honorables hecho en 1667 para Miguel de Mañara en Sevilla se habla de ancianas viudas que cuidaban de niños sin ser de la misma familia. Si esto es una familia, no es necesariamente pobre, ya que todos sus miembros están bien vestidos y el niño, aunque lleve un roto en el pantalón, gasta medias y zapatos.

En 1925, cuando se expuso el lienzo en las Ehrich Galleries de Nueva York, fue descrito como la familia del artista: «A Family Group (Presumed to be Doña Beatriz, wife of Murillo, and their three children)» (cita en Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) 2002, p. 180), cosa altamente improbable por razones obvias. Interpretaciones más recientes que han visto aquí una escena de prostitución, con la vieja haciendo de alcahueta para la joven «tentadora», se han basado en analogías con la «familia» extensa de rufianes y prostitutas que preside la anciana Celestina en la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas (1499). Se ha establecido un interesante paralelismo visual con la Escena callejera de Michiel Sweerts, de mediados de la década de 1640 (Roma, Gallería dell’Accademia Nazionale di San Luca), que muestra a una mujer despiojando a su hijo tendido mientras su hija mayor es solicitada por un cliente elegante. La pintura de Murillo, de la que Brown (1982) señaló que tiene mucho en común con esa obra, es también algo distinta: las figuras son de tamaño natural y el ambiguo tratamiento de la «narración» hace imposible una interpretación segura. Se supone que las figuras están en un interior, cuya separación de la calle marca el escalón donde el muchacho se apoya y se sienta la vieja. La idea de Brown de que el desgarrón revelador del pantalón del chico sugiere un interés en prácticas sexuales prohibidas entre los clientes de Murillo parece inverosímil.

La habilidad del artista para la caracterización se hace patente en las tres figuras principales, cada una de las cuales responde al espectador a su manera. Murillo hace gala de la misma sensibilidad al carácter individual que manifiestan sus retratos, y en lo que se refiere al muchacho de la izquierda no hay duda de que le pintó una segunda vez, ya que es el mismo personaje chulesco del Muchacho riendo de la colección de Juan Abelló en Madrid. Para la anciana pudo emplear el mismo modelo que para la Vieja espulgando a un niño de Munich.

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.

José de Ribera (1591-1652): Demócrito (?), 1630.
Óleo sobre lienzo, 125 x 81 cm.
Firmado: «Jusepe de Ribera español / , F, 1630»
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1121

Esta pintura, que fue recortada por el lado derecho, es el más antiguo de los «filósofos harapientos» fechados de Ribera, quien parece haber sido en gran medida el inventor de ese tipo de de pintura, que tuvo gran éxito en Italia durante el siglo XVII. La tradición ha identificado a este filósofo con Arquímedes, el matemático siciliano, por el compás que tiene en la mano. Sostiene también un manojo de papeles con dibujos geométricos, y a la izquierda se ven más papeles y algunos libros. Desde que Delphine Fitz Darby propuso en 1962, sobre la base de su sonrisa, que se le identificara como Demócrito, el filósofo riente, se suele dar ese título a la pintura. Podría ser el «Filósofo con un compás» que perteneció al tercer duque de Alcalá, virrey de Nápoles de 1629 a 1631 y el principal cliente de Ribera en esos años, que poseyó varias pinturas de filósofos, entre ellas otras tres de Ribera.

Para pintar este cuadro Ribera debió de hacer posar al modelo ante él como habría hecho en el caso de un retrato. Los rasgos fisonómicos propios del modelo están captados con gran fidelidad: la nariz ancha y la boca grande, las patas de gallo profundamente marcadas en la cara por una sonrisa sin duda perenne y los dedos largos y huesudos. La tez, pintada con empaste áspero, tiene una alegre luminosidad, y el halo de pintura más clara que circunda la cabeza (efecto visual de una base de pigmento espeso en esa zona) le presta una vivacidad optimista. Spinosa ha comentado elocuentemente el carácter individual y arquetípico de la representación: «Un verdadero retrato de cualquier campesino encontrado en los callejones de la Nápoles virreinal, en el que el pintor supo captar justamente las señales del antiguo origen greco-levantino, inserto en un contexto de irreductible vitalidad y de humanidad típicamente mediterránea» (Spinosa 1978, n.° 40, P- 99).

La pintura data del año en que Velázquez visitó Nápoles, y, si bien es cierto que no muestra la menor huella de influencia estilística del sevillano, se ha señalado a menudo su parentesco con Los borrachos, 1629 (Madrid, Museo del Prado). Velázquez tuvo que recordar ésta y otras pinturas semejantes de Ribera cuando pintó sus filósofos [Esopo y Demócrito].

Fuente texto: Catálogo exposición El retrato español. Del Greco a Picasso.