Estilo artístico y autoría

La decoración pintada de la techumbre, desde el punto de vista técnico, se halla realizada al temple sobre tabla, y desde el punto de vista formal se relaciona con la pintura gótica lineal aragonesa en torno a 1285. Como ya ha señalado Yarza, los análisis formales de la decoración pictórica —a base de un preparado de clara de huevo y suero de sangre de buey o de vaca— de la techumbre, que se sitúan en íntima relación con la problemática de los autores de la misma, constituyen uno de los aspectos a los que los diferentes estudiosos han dedicado menor atención. El mismo profesor Joaquín Yarza protagoniza una excepción en este contexto general de desatención ya que en su estudio monográfico de 1991, ya citado, les dedica un cuidadoso análisis, que aquí se ofrece resumido, remitiendo al mismo al lector interesado en una consideración más desarrollada y precisa de este aspecto formal. También se expondrá con concisión el punto de vista de Beatriz Rubio, documentalista de la última intervención realizada en la techumbre, aunque sus conclusiones, todavía provisionales, corresponden a un informe inédito.

Yarza aborda el análisis formal y estilístico de todo el repertorio ornamental de la techumbre agrupándolo, por deudas formales o procedencias artísticas, en cuatro grandes bloques: a) el repertorio decorativo de tradición islámica; b) el lenguaje ornamental arcaizante de tradición románica; c) el lenguaje ornamental y figurativo del 1200, próximo al conjunto mural de Sijena, asimismo arcaizante; y d) el lenguaje figurativo gótico lineal del 1285, próximo al conjunto mural aragonés de Barluenga.

Por lo que se refiere al amplísimo repertorio de los temas ornamentales de tradición islámica (cupulitas gallonadas, rosetas de ocho pétalos, estrellas en relieve, decoración vegetal estilizada de tradición islámica, lazos de cuatro octogonal formando estrellas de ocho puntas combinadas con cruces, formatos de tabicas hexagonales, epigrafía cúfica árabe y otros), tras un minucioso rastreo de sus precedentes formales desde el arte cordobés hasta el almohade así como de su pervivencia, en particular en las techumbres mudéjares aragonesas posteriores a la de Teruel, Yarza sugiere que «la presencia de tantos signos islámicos en la pinura no se pueden explicar fácilmente sin la existencia de pintores mudéjares junto a los carpinteros», y rectificando opiniones suyas anteriores se inclina con cautela por «la intervención de manos mudéjares en la pintura contra lo que quizás creí en otro momento, aunque tampoco pretendo afirmarlo ahora taxativamente».

Sin olvidar algunos islamismos que también se aprecian en lo figurativo, los otros tres grupos de temas de la techumbre pertenecen a la tradición occidental, siendo dos de ellos de carácter arcaizante, bien del repertorio ornamental románico (como los motivos en zig-zag, las redes de cruces o estrellas formando cuadrados o rectángulos, etc.) con ejemplos desde el siglo XI al XIII por lo que no resulta tan extraña su presencia en la techumbre de Teruel, bien del lenguaje ornamental y figurativo del 1200, que encontró en Aragón una formulación especial en el conjunto mural de la sala capitular del monasterio de Sijena, cuya pervivencia en la techumbre de Teruel es un ejemplo bastante tardío pero a la vez tan próximo desde el punto de vista formal que Yarza no duda en señalar que «los pintores de Teruel en su álbum de modelos o en su memoria tenían por delante la espléndida decoración de Sijena», o en todo caso, ya que la cronología de Sijena constituye un horizonte demasiado lejano, sugiere que «los pintores lo hubieran refrescado con otros ejemplos que hayan estado a su alcance», apuntando en concreto a la pervivencia del lenguaje formal sijenense en la miniatura del siglo XIII.

A mi entender y sin salirnos del ámbito de las hipótesis, los pintores turolenses pudieron encontrar esta «memoria» tan próxima de Sijena en la misma decoración pintada de la techumbre que cubriría la primitiva nave de la iglesia, más baja que la actual, perfectamente datable en torno al 1200, y que habrían de desmontar para la elevación mural e instalación de la cubierta actual, cuya decoración es bien probable que se renovase por completo, actualizándola pero teniendo «a la vista» la anterior, cuyas maderas incluso pudieron ser reutilizadas parcialmente. De este modo adquiriría relevancia la datación dendrocronológica (entre 1080 y 1192) del canecillo conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

El cuarto y último grupo, el del repertorio figurativo de tradición occidental, es el más decisivo a la hora de establecer una cronología definitiva de la techumbre a partir de sus características formales, y ha de adscribirse a la pintura gótica lineal. Este repertorio figurativo se ha puesto en relación con los conjuntos murales oscenses de Bierge, Barluenga y Foces así como con la miniatura de la copia del Privilegio de Ramiro I, mal llamado «Actas de Jaca».

En opinión de Yarza «las pinturas más numerosas figurativas de Teruel, sobre todo las que llenan las tabicas de los faldones, presentan puntos de relación con un conjunto muy importante de la pintura mural aragonesa, cuyo extremo cronológicamente más avanzado sería Foces y también el más alejado estilísticamente. De todos estos conjuntos Barluenga es el que supongo más cercano». En consecuencia, para Yarza «los principales artistas del gótico lineal que trabajaron en la techumbre de la catedral de Teruel, o bien venían directamente de Huesca y su entorno, o bien pertenecen a un ámbito desconocido hoy en día, del que quedan obras notables, por un lado en Huesca y su entorno y por otro, en Teruel».

Es evidente que el objetivo del análisis estilístico del profesor Yarza se centra de modo principal en establecer las diferentes tradiciones artísticas que confluyen en la techumbre, objetivo que logra con rotundidad y maestría, como se ha expuesto.

Otra problemática diferente pero en íntima conexión con la del estilo artístico es la de los autores de la techumbre. Aunque Yarza no se pronuncia de modo taxativo en un párrafo específico dedicado al tema, de una cuidadosa lectura de su monografía de 1991 puede deducirse sin forzar el texto en demasía que en su opinión pudieron intervenir cuatro grupos de artistas, que sitúa en relación directa con cuatro grupos de actividad artística: carpinteros mudéjares, pintores mudéjares, pintores del gótico lineal y pintores en la herencia del 1200.

Matizada y diferente en relación con este problema de la autoría es la opinión de Beatriz Rubio. Sin desconocer la circunstancia del carácter provisional e inédito de su informe, estimo oportuno por su evidente interés ofrecer un sucinto adelanto de sus conclusiones. La autora, que realiza la tesis doctoral sobre las techumbres mudéjares aragonesas, mantiene que desde el punto de vista de la autoría no son separables las imágenes figurativas adscritas al gótico lineal y las imágenes decorativas y figurativas adscritas al 1200, es decir, que no habría dos grupos de pintores para estos dos grupos de imágenes, como puede deducirse de la tesis de Yarza, sino que los pintores cuyas «manos» pueden diferenciarse en esta decoración de la techumbre (cuatro, a su entender) habrían realizado ambos tipos de imágenes, incluidas las animalísticas y la decoración vegetal correspondientes. Para el establecimiento de estas cuatro manos Beatriz Rubio ha recurrido a criterios formalistas, de acuerdo con el método morelliano, que espera poder corroborar a partir de otros resultados obtenidos en los análisis técnicos practicados en la última intervención.

En cualquier caso, por mi parte, y en relación tanto con la autoría mudéjar de la armadura de madera de par y nudillo así como con la autoría mudéjar de la decoración pintada de tradición islámica, deseo recordar que no es necesario atribuirla a carpinteros mudéjares, por un lado, y a pintores mudéjares, por otro, ya que, como corrobora toda la documentación disponible, el oficio de carpintero mudéjar conllevaba la realización de la completa decoración de la techumbre. Es más, no se puede concebir desde el punto de vista artístico una techumbre mudéjar si no está totalmente decorada. Por todo ello no hay que pensar en manos diferentes para la carpintería y para la decoración mudéjar. Otro problema distinto es que, atendida su dimensión, cabe suponer que interviniese más de un carpintero mudéjar en el encargo.

cabeza4cabeza5Izquierda: Cabeza de un obispo. Presentada de tres cuartos y tocada con mitra.
Derecha: Cabeza de un rey. De nuevo repite invertidos los rasgos fisonómicos de la cabeza reproducida en la imagen anterior, pero en este caso va tocada con corona.

En todo caso, la participación de mano de obra mudéjar en la estructura y en la decoración de esta techumbre de la catedral de Teruel en torno a 1285 revela un asentamiento y pujanza sociales de los mudéjares que han de ponerse en relación con los privilegios fiscales que este mismo año el rey Pedro III concedió a los mudéjares de Teruel y a todos aquellos moros de fuera que deseaban venir a poblar la morería turolense.

Por otro lado, y a pesar de la versatilidad de la mano de obra mudéjar, la amplitud y características formales del repertorio decorativo de tradición occidental inducen a suponer la participación de pintores cristianos del área aragonesa en el conjunto. Todo lleva, pues, a pensar en la coexistencia de dos talleres en la realización de la techumbre: un taller mudéjar de carpinteros-decoradores y un taller cristiano de pintores-decoradores, con un número difícilmente determinable de miembros, en cada caso.