XII. El vestido

La figura humana normalmente está cubierta con vestidos que corresponden a modas históricas y permiten explotar un elemento de gran plasticidad: los pliegues. El estudio del vestido en la escultura está vinculado con las necesidades estilísticas de cada época. La ropa acentúa o debilita la imagen, se identifica o se independiza de ella. Los pliegues tienen por otro lado mucho que ver con el programa lumínico, ya que en ellos se concentran los salientes principales.

El vestido puede ser histórico o convencional, es decir, una creación estilística, y constituye también un meditado artificio para mantener el equilibrio de la figura. El vaso de los perfumes y la túnica son el soporte de las Venus de la Antigüedad. En muchas esculturas barrocas, el cortinaje sujeta las figuras, y en el relieve son usuales los fondos de tela.

El vestido puede ocultar o manifestar el cuerpo [FIGURA 1]. La estatutaria del siglo XV crea un tumulto de telas para dinamizar la figura. Se usan en estos casos grandes masas de pocos pliegues, con fuerte claroscuro, y vestido y personajes mantienen su autonomía. Producen una sensación de gran peso, como ropa de abrigo que cubre todo el cuerpo. El escultor se concentra en la cabeza y las manos: lo demás es confiado al vestuario.

Figura 1

Damià Campeny: “Lucrecia”. 1804. Barcelona. Lonja de Comercio.

La tela puede negar o afirmar la forma corporal. En el arte clásico, la primacía del desnudo somete a la ropa a su servidumbre. La figura es intemporal y por tanto el vestido es un adorno, no un elemento de protección. Con la mayor nitidez, Damián Campeny muestra el cuerpo sin vida de Lucrecia, elegantemente ceñido a la forma.

Pero cuando, por el contrario, lo que interesa es la figura humana, todo vestido que se aplique habrá de transparentar las formas. De ahí que se haya acudido a los llamados paños mojados, en que vestido y cuerpo se identifican. La tela es fina y ligera, expresión de levedad, los pliegues son lineales, meras incisiones, estilizados. Hay transparencias totales, como en muchas representaciones de Buda, y semitransparencias, que revelan solamente algunas partes del cuerpo, como en las esculturas de Fidias.

Los vestidos convencionales son pura estilización que envuelve el cuerpo con un grafismo de pliegues en líneas paralelas, concéntricas, onduladas o en zigzag, que en nada se asemejan al movimiento real. La estatutaria griega arcaica y la románica se han servido de estas disposiciones, cuya función es decorativa y confiere especial dignidad a la figura. Es una manera de separarse de la realidad cotidiana.

Los pliegues también obedecen a los planteamientos arquitectónicos a que está sometida la figura. La estatua griega está vinculada al edificio, y por eso ciertas figuras se cubren con pliegues que corresponden a las acanaladuras de las columnas. Esto es bien visible en la Hera de Samos y en el Auriga de Delfos. La ley de adaptación al marco es por tanto una exigencia impuesta por la arquitectura.

En el arte barroco, en cambio, la escultura se independiza. Las figuras presentan ropajes agitados por el viento, paños que se mueven hacia los lados, ondulándose como una bandera. Se trata del paño «volante», de las formas «que vuelan», típicas del Barroco [FIGURA 2].

Figura 2.

Alonso Cano: “Inmaculada”. Hacia 1655-1656. Granada. Sacristía de la catedral.

Hay otra vía para el vestido, como acredita esta escultura. Es independiente del cuerpo que encierra, pero contribuye a definir la esencia del contenido. Se agrupa dentro de un esquema ovalado y cae hasta el suelo formando una contracurva, con lo cual sirve de peana. Con los pliegues de superficies curvas, forma además un ritmo de dulces contrastes. El vestido, por tanto, acentúa el valor trascendente de la imagen.

Las telas y los pliegues son por tanto susceptibles de ser clasificados por estilos. Los pliegues se distinguen por su forma, tamaño y profundidad y son el elemento más significativo en el estudio «formal» de la escultura. Cada época y cada maestro tienen sus pliegues característicos: los ondulantes y cortantes de Bernini son inconfundibles, igual que los angulosos y quebrados de Gregorio Fernández. El estilo románico se puede analizar según escuelas de pliegues.