El estallido de la luz

El Sol le envuelve en fúlgida aureola (José Santos Chocano)

Y el paisaje se hizo luz: luz del Universo, del campo, de la ciudad, del mar, del apartamento… Luz de la cotidianidad, del drama, de la fiesta.


Canaletto (1697-1768): Piazza San Marco (1729). Kansas City, Nelson-Atkins Museum of ArtLa luz de la ciudad fue captada en toda su realidad, en todo su esplendor, por los vedutisti venecianos. La Piazza San Marco resume la teoría plástica y lumínica de Canaletto. En su verdad topográfica la luz sirve para hacer irreal la más pura realidad.. Ciudad habitada, plaza con anécdota… y, sin embargo, tan solitaria. Figuras sin alma, arquitecturas dominantes… ciudad protagonista por encima de sus habitantes… urbanismo distante a pesar de sus personajes, más pintados que vitales.


Thomas Gainsborough (1727-1788): El señor y la señora Andrews (1750). Londres, National Gallery.Este mundo silente se llena de vida en la representación del Señor y la señora Andrews de Gainsborough. Paisaje y personajes, luz y color, vida y atmósfera, se funden en un todo mágico en el que la realidad y el símbolo, el amor y la cotidianidad, la luz sobre la luz, son en realidad luz natural, luz plástica.


J.M.W. Turner (1775-1851): The Fighting Temeraire (hacia 1839). Londres, National GalleryTurner, el último romántico y a la vez proto impresionista, resume la teoría dramática de los primeros y el estallido lumínico de los segundos. ¿Qué es The Fighting Temeraire, sino un estallido de la luz romántica, presagio del impresionismo? Pero, recordemos, Turner no es un pintor burgués. Para él el tema es secundario. Lo importante es la solución plástica.


Desde una ideología marxista, Diego Rivera en El hombre controlador del Universo sustituye la luz divina por la luz del hombre, dominador del universo: luz del progreso, luz universal, luz angnóstica.

Diego Rivera (1886-1957): El hombre controlador del Universo (1934). México, Palacio de Bellas Artes.


Joaquín Sorolla (1863-1923): Chicos en la playa. 1909. Madrid, Museo del Prado.A esta toma de posición social se contrapone el luminismo sorollesco. Su obra Chicos en la playa es luz en sí mismo, es belleza, es verdad… No necesita del espejo como notario, es emanante de luz y a la vez receptor. Es como cuerpo que ilumina y a la vez es iluminado. Nunca antes una figura se había convertido en luz; nunca antes un cuerpo había aunado tanta naturalidad y luminosidad.


David Hockney (1937): La gran zambullida (1967). Londres, Tate GalleryFrente al Sorolla tan denso de presencia humana Hockeney nos presenta un estallido de luz que, sin la figura del hombre, desaparecido bajo el agua, nos habla de una sociedad hedonista, rica, introvertida, insolidaria. En su luminosidad californiana, La gran zambullida es en realidad sonbra de un mundo aislado en sí mismo, sin valores… y sin embargo deseado. Es, en definitiva, la definición de un claroscuro: luminoso en lo real y oscuro en su conceptualismo.


Darío de Regoyos (1857-1913): El chaparrón. Bahía de Santoña. Barcelona, Museo de Arte ModernoPero la luz quiere ser plasmada con la mayor realidad posible. Darío de Regoyos en El chaparrón trata de captar la atmósfera de un paisaje del cantábrico. Contrariamente, desde presupuestos plásticos distintos, Magritte y Miró nos mostrarán una realidad surreal. Equívoca en su plasmación y críptica en su visión.


René Magritte (1898-1967): La llave del campo (1936). Colección Thyssen BornemiszaLa llave del campo, del belga René Magritte, mezcla la realidad plástica con la misma realidad. El vidrio roto de la ventana nos deja ver un paisaje que no sabemos si pertenece al campo de la ficción pictórica o de la vida real.

Y, sin embargo, en esta sutil dualidad la luz se convierte en protagonista de un paisaje irreal, pero a la vez real. ¿Y qué es la pintura sino la plasmación de una realidad creada en la mente del pintor? ¿Quién nos dice que esta realidad tenga que ver con la verdad? ¿No son las ideas realidad?


Joan Miró (1893-1983): Campo cultivado (1923-24). Museo GuggenheimJoan Miró resume en su Campo cultivado la idea de la pintura. Si Zuccari hablaba del disegno interno o Idea y del disegno externo o realización de la obra como fases del proceso pictórico ¿por qué no aplicar este razonamiento posrenacentista al surrealismo abstracto de Miró? En esta obra su autor asocia lo insólito con lo real. Sus signos son a la vez formas y colores, símbolos y luz. Su interior-exterior aúna luz diurna y nocturna, estallido cromático y serenidad celeste.

La luz plástico, luz real… en definitiva, luz que inunda nuestro mundo tantas veces oscuro, no tanto en sí mismo como dentro de nosotros mismos: estallido de la luz, triunfo de la luz.