Para una historia del Teatro Romano

Son muchas las singularidades del teatro romano por más que pueda afirmarse, con razón, su profunda dependencia formal del teatro griego. La propia idiosincrasia del pueblo romano, sus condicionamientos históricos y geográficos y también la posterioridad cronológica producen una clara diferenciación incluso en los casos de préstamo no sólo de género y subgénero sino incluso de tema y argumento. Aunque la práctica totalidad de las formas teatrales griegas tuvieron su presencia en Roma, no por ello el teatro latino dejó de tener sus propias preferencias e innovaciones, que en ocasiones marcan una gran distancia respecto a los precedentes griegos.

Aunque frecuentemente se sitúa el elemento diferenciador en el carácter itálico, menos refinado que el griego en lo que concierne al tono burlesco y satírico no exento de grosería y de una punta de acidez (el «vinagre o causticidad itálico», el italum acetum), esta consideración adolece de una excesiva generalidad ya que conviene no sólo considerar a los romanos, sino también a los demás pueblos itálicos incluyendo a los etruscos y el helenizado sur en el momento de plantear esta cuestión. Resulta evidente que no existió un origen diferenciador común y que todo fue producto de un proceso que condujo a un estadio diverso del griego que fue cobrando una cierta uniformidad a medida que se fueron codificando, o si se quiere consolidando y generalizando, las distintas formas del teatro romano de las que tenemos hoy noticia. Hay consenso, sin embargo, en que las primeras manifestaciones autóctonas fueron lírico-cómicas y producto de una improvisación popular.

Las primeras representaciones de características más orgánicas parecen tener origen entre los siciliotas y concretamente en la Siracusa del S. VI a.C. y reciben nombres muy distintos en su desarrollo hasta el s. III a.C., como es el caso de los «dramas» de Epicarmo o los «mimos» de Sofrón hasta llegar a los fliaci de Rintón de Tarento; evidentemente esto representa la aportación primera de la Magna Grecia. La contribución osca viene marcada por la «Atellana» que toma su nombre de la ciudad campana de Atella. Se trata, en el caso de estas últimas, de argumentos sencillos con personajes estereotipados. La trama recibe el nombre de «trica» (in trica, intriga) y los personajes llevan máscaras que les identifican como Maccus, un tontorrón generalmente enamorado, Bucco, un bocazas, Pappus, un viejo inconsciente que se pone continuamente en situaciones inconvenientes, y, por ultimo, Dossennus, un jorobado sagaz y astuto. Otros nombres se darán a personajes equivalentes a estos como el glotón Manducus o el estridente Cicirrus, que podrán substituir a Dosennus y Maccus respectivamente. La aportación etrusca está marcada por los fescennini versus, versos fesceninos.

Se ha relacionado, desde la Antigüedad, el origen del nombre de este género con fascinus (falo o miembro masculino); en realidad quizás no tengan nada que ver con esta pretendida etimología, que en todo caso tendría que ver con el valor apotropaico del miembro viril en el mundo antiguo. Se trata de unos diálogos festivos, en versos alternos, que se mantuvieron después en las ceremonias nupciales quizás por el valor de buen augurio anteriormente mencionado.

Una forma más elaborada fue la satura (sátira) con la que parecen nacer, en el 364 a.C. en Roma, al decir de Tito Livio, los ludi scaenici representados por ludiones, actores etruscos que al son de la música bailaban y fueron imitados por los jóvenes romanos que intercambiaban versos fesceninos y bromas ingeniosas al mismo tiempo; parece que los actores etruscos, llamados también histriones, representaban, con máscaras (personae) [Figura 1] obras más orgánicas que las características descritas que recibían el nombre de saturae con música y danza. Muy probablemente la satura pudo convergir con la atellana en ambiente romano, preparando el ambiente de la fabula, como se llamará la composición teatral romana ya organizada sea trágica o cómica a partir de Livio Andrónico en el siglo III a.C.

La representación teatral estará, desde sus orígenes, vinculada a celebraciones, por lo general religiosas, conocidas con el nombre de ludi como es el caso de los Plebei, los Florales, los Megalenses, los Apollinares, los Ceriales o los Romani y los Saeculares.

Los teatros por otra parte no existieron hasta el 55 a.C. cuando Pompeyo el Grande se atrevió a construir uno permanente vinculándolo a un templo para disimular y hacerse perdonar su audacia. Anteriormente los teatros habían sido siempre estructuras efímeras de madera construidos para los ludien los que la representación teatral competía no siempre con éxito, con otro tipo de espectáculos fueran funámbulos o circenses. La forma de representación estaba cargada de convencionalismos y condicionada por una gesticulación muy codificada que marcaba los distintos estados de ánimo de los personajes, y las máscaras y pelucas que cubrían rostro y cabeza de los actores, definiendo un personaje de expresión fija. Los personajes femeninos eran también reconocibles por medio de su caracterización pero eran representados por hombres, fruto en parte del origen sacral del teatro. Los actores representaban, además, diversos personajes utilizando precisamente la posibilidad que daban estos convencionalismos y las distintas máscaras y se organizaban en compañías teatrales (greges o catervae) que llevaban también músicos y cantores [Figura 2]. Su funcionamiento fue muy semejante al de los grupos de comedia ambulantes que han llegado a época moderna, y singularmente parecidas a las del teatro clásico; pueden hallarse también semejanzas entre los grupos que representaban «Atellanas» y los que hacían la denominada «Comedia dell’ Arte» con personajes también estereotipados como Polichinela, Colombina o Arlequín.

Un sólo género escapó, por sus propias características, a la tiranía de la codificación de los personajes: el mimo. El mimo nace en el siglo II a.C. y se caracteriza por imitar situaciones incluso de la vida diaria, sin máscara, y porque los papeles femeninos son representados por mujeres. El mimo cobra consistencia literaria en el siglo I a.C. y convergerán en él las formas más populares del teatro preceden te, como la «Atellana».

Sentados estos precedentes y premisas, entremos ahora en el teatro romano del que disponemos, más que de noticias y descripciones, de obras completas o restos y datos muy significativos de ellas.

La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como un elemento de cultura elevado, aunque en una cronología mucho más avanzada que la de los grandes clásicos griegos y sin que tuviera para el pueblo romano el valor casi religioso y catártico que tuvo para los griegos.

La tragedia latina tuvo una vertiente derivada directamente de la cultura helénica, representada también con «coturnos», los zapatos altos típicos de la tragedia; recibía, esta versión, el nombre de «fabula cothurnata», y compite con una variedad mucho más cercana al sentimiento romano, que es una tragedia histórica que versa sobre acontecimientos reales y que recibe, por el vestido de sus personajes o personaje principal, el nombre de fabula praetexta o praetextata en función de la toga de magistrado que solía revestir. Livio Andrónico compuso tragedias de tema vinculado al ciclo troyano, sentido como antecedente de Roma. Así su Achilles (Aquiles), su Aegusthus (sobre el asesinato de Agamenón, por Clit¡mnestra), o bien el Equos Troianus (el caballo de Troya), por nombrar sólo algunos títulos; otras fueron de tema más mitológico, como su Danae o su Andromeda. Compuso también por encargo palliatae de las que trataremos a continuación.

Nevio (nacido en torno al 270 a.C.) fue, como el anterior, un escritor múltiple, pero ciñiéndonos a los géneros teatrales, compuso tragedias como el Hector proficiscens (Héctor yendo a su último combate con Aquiles) o bien una Iphigenia (que retomaba un argumento de Eurípides), por no dar más que algunos ejemplos.

Nevio entra definitivamente en un nuevo campo, la «fabula palliata», (de pallium, el vestido griego) que es en realidad una comedia derivada de la comedia media y nueva griega (siglo IV-II a.C.), con un peso muy importante de la obra de Menandro como modelo. La palliata de Nevio, como la posterior a este poeta, mezcla escenas y argumentos de diversas comedias griegas en una técnica que conocemos con el nombre de contaminatio(contaminación), que produce unos resultados bastante buenos y alcanza incluso un nivel muy notable de originalidad e independencia respecto a sus fuentes. Mediante este procedimiento, sumado a una carga alusiva contemporánea, se alcanzaba un alto contenido cómico que satisfacía al público romano con un distanciamiento muy evidente respecto a sus modelos, que no se ocultaban.

Si la tragedia tuvo un contrapunto más popular o cercano a los romanos como fue la pratextata en el caso de la comedia, la fabula togata, jugará este papel vinculando la palliata con los géneros del teatro satírico tradicionales en Roma; incluso en la togata, por su especialización, podemos distinguir subgéneros como la tabernaria, de corte muy popular, y la trabeata (por el vestido masculino) que hacía intervenir a los caballeros, la más industriosa y ágil clase social romana. En este tipo de obras hemos de destacar algunos autores que consiguieron representar con éxito la sociedad de la Roma republicana; así Titinio (a finales del siglo III a.C. que compuso al menos 15 obras de las cuales nos han llegado fragmentos) o bien Lucio Afranio (siglo 11 a.C.) que es el principal representante reconocido de la togata y que fue autor de al menos 43 obras de las que restan unos 300 fragmentos; títulos como Libertus (El liberto), Prodigus, (El pródigo), Materterae (Las madrastras), nos pueden dar una idea del carácter popular de su obra. Por último, hemos de citar a Tito Quincio Ata, que tiene su éxito en el primer cuarto del siglo I a.C. y compone al menos doce togatae con títulos como Socrus (El suegro), Nurus (La nuera) o bien Aquae Calidae (quizás de ambiente termal). La togata, con sus cuadros costumbristas, se subsuma a la Atellana literaria a la que Pomponio había dado en el siglo I a.C. forma literaria; a su vez fue desplazada, a partir de la época de César, por el «mimo» que dominó, junto con el «pantomimo», el escenario hasta el final del imperio, por más que algunos autores -Décimo Laberio, Pubililio Siro Y Lucio Valerio Núcula entre otros- intentaran resucitar viejos géneros.

Dediquémonos ahora al periodo y los autores más importantes del teatro romano y concretamente a los dos escritores de palliata de mayor renombre: Plauto y Terencio. No obstante, hemos de recordar antes «al padre de la poesía latina», al poeta Enio (239-169 a.C.) nacido en Rudiae, que unía en sí las tres almas griega, osca y romana, y que compuso praetextae patrióticas como las Sabinae (sobre el rapto de las Sabinas) o Ambracia (sobre la conquista heroica de esta ciudad). Por lo que sabemos, compuso también otras veinte tragedias de ciclo troyano y mitológico, además de sus Annales, el poema épico por excelencia que sólo superará Virgilio.

Plauto es un personaje cuya biografía se nos escapa y se ve envuelta en una tradición que la hace casi un argumento de los que el propio Plauto desarrolla. Su nombre parece haber sido Tito Macio Plauto y su origen, la ciudad umbra de Sarsina; parece haber tenido altibajos en su carrera teatral en la que alcanzó, por lo poco que sabemos, una gran popularidad, aunque la tradición cuenta que se tuvo que ganar la vida haciendo girar la muela de un molino, al caer, por deudas, en manos de un acreedor; de aquí parece haber derivado una comedia hoy perdida, el Addictus (Esclavo por deudas) que narraba su propia experiencia. Su vida parece haberse desarrollado entre el 255 y el 184 a.C. Se dedicó únicamente a la comedia, la palliata, y se nos han conservado, entre el 255 y el 184 a.C., año de su última representación datada, veintiuna comedias entre las cuales el Miles gloriosus (El soldado fanfarrón) o el Amphitrio (Anfitrión) que se mueven en temas de guerra, propios del momento en que escribe Plauto. Hay también referencias continuas en la Casina, donde Casina, la protagonista, no aparece en persona, y en Cistellaria (Comedia del cestito), o en los Captivi (Cautivos), donde se desarrolla el tema de los equívocos entre personas que dan tema también a Bacchides (las Baquíadas, dos hermanas), Menaechmi (los dos Menecmos). Persa y Poenulus introducen extranjeros y el Pseudolus nos muestra al esclavo que salva a su amo de sus problemas; el parásito adulador es el tema de Curculio (carcoma). Asinaria (la comedia de los asnos) o la Aulularia o la comedia de la olla. Los modelos de Plauto son fundamentalmente Menandro, Dífilo y Filemón, a los que su genialidad en el manejo del latín y de las situaciones hace olvidar para recrear así una obra nueva y original.

En un ambiente muy distinto surge Terencio. Publio Terencio Afro es un esclavo cartaginés que, llegado a Roma, alcanza la libertad por su talento literario después de recibir una esmerada educación por parte de su amo el senador Terencio Lucano. Vivió entre el 190 y el 159 a.C. pero su carrera literaria como autor teatral parece haber sido muy corta y se escalona entre el 166 y el 160 a.C. [Figura 3] Su relación de amistad con Escipión Emiliano, con Gayo Lelio y con Lucio Furio Filo hizo correr un rumor, recogido por los biógrafos antiguos de Terencio, según el cual estos importantes e influyentes personajes serían en realidad autores, o al menos coautores, de la obra que circulaba bajo el nombre del cartaginés. Así, las seis comedias que se nos han conservado, resultado también de la influencia griega, serían, en cambio, el fruto de esta colaboración, en forma de un cierto sentimiento aristocrático y de uso del lenguaje que alejaba a Terencio de Plauto. Sus comedias son todas ellas de enredo y versan sobre engaños entre padres e hijos como el Heautontimorumenos (El torturador de sí mismo) [Figura 4], o bien en Adelphoe (Los hermanos), temas como Hecyra (La suegra) o Eunuchus (El eunuco) [Figura 2], comedias de equívocos o bien Formion de nombre latino o la Andria (La muchacha de Andros) [Figura 5], donde se narran historias amorosas y, de nuevo, equívocos.

Otros autores cultivaron los géneros literarios convencionales como la tragedia y la comedia pero a la postre sucedió, como hemos dicho, que, aunque en algún momento comedia y tragedia quisieron restaurarse, ya nada pudo oponerse al «mimo» y al «pantomimo». Podemos recordar al tragediógrafo Accio en el siglo I a.C., a Pacuvio en la tragedia y a Cecilio en la comedia, como herederos del gran Enio en el siglo III-II a.C. Turpilio, en el siglo I d.C. pretendió hacerlo con la «palliata». En época flavia algunos poetas intentaron hacer revivir la «togata», pero fueron esfuerzos inútiles. Solamente Lucio Aneo Séneca, el hispano todopoderoso, ministro de Nerón por un tiempo y gran filósofo, consiguió escribir una obra de envergadura excepcional que ha llegado hasta nosotros: sus ocho tragedias [Figura 6] a las que se suma el Hercules Oetaeus (Hércules en el Eta), que resulta de atribución más discutida. Su obra trágica, sin duda alguna de representación muy difícil y dudosa, no buscaba la catarsis como la de los griegos, pero sí una introspección en el espíritu humano y una gran penetración psicológica que consigue momentos de gran fuerza dramática. Sus temas son los del ciclo troyano en parte como Troades (Las Troyanas) o bien Agamemnon, o temas tan universales como Oedipus (Edipo), Phaedra (Fedra), Thyestes (Tiestes) o Medea. El tema de Hércules, con su Hercules Furens, llega a una cima inalcanzable hasta el momento en su obra. Hay que mencionar también las Fenicias (Phoenissae, con el tema de Antígona). Se acostumbra a unir a la obra de Séneca la Octavia, de muy complicada atribución.

El teatro romano se cierra prácticamente después de una breve pero brillante trayectoria, en época republicana, de forma que en realidad la construcción de los grandes teatros no se corresponde con la creación de las grandes obras literarias que lo caracterizan y sí con un espectáculo, mucho más ágil y ligero como es el mimo y la pantomimo, del cual paradójicamente no tenemos más que noticias dispersas, anécdotas y algunos escasos nombres de actor.

Por Marc Mayer. Catedrático de Filología latina, Universidad de Barcelona.

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