La estructura de la obra (Continuación)

Color y Luz

La obra pictórica no se conforma sólo a través del dibujo y la geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles.

Los colores pueden ser de dos tipos: fríos o calientes. Los primeros comprenden la gama de azules o violetas, mientras que los cálidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Así, Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tienen en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captándolo o, por el contrario, distanciándolo. Es lo que MacLuhan define como medios calientes o fríos al referirse a su grado de captación por el espectador. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización  o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitéticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza colores fríos mientras que el segundo hace uso de los cálidos. No olvidemos, sin embargo, que lo que convierte un medio artístico en frío o cálido no depende únicamente del color, sino de su formulación plástica general definida en los términos ya comentados.

La luz y el color, éste con todas sus vibraciones cromáticas, son capaces de captar la atmósfera, el momento. Podríamos hablar de una especulación del color que tiene como base una figuración. Las formas góticas de la catedral de Rouen con todas sus particularidades decorativas ofrecen unas variaciones lumínicas idóneas para el estudio de la atmósfera que genera. Monet no intenta tanto plasmar la catedral, sino que ésta le sirve como excusa para transmitir todo un mundo de sensaciones a través de los diversos tonos que en distintos momentos del día ofrece al espectador.

Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta los colores complementarios y los opuestos para poder definir cualquier composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra que podemos calificar de pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lógica tonal se convierte en manera artística.

El impresionismo consiguió una formulación pictórica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color - el negro- era condición indispensable. Se definió así una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas -con el antecedente de Goya- en los que el negro se convirtió en color expresivo de estados de ánimo depresivos.

Insistimos, una y otra vez, en la valoración de aspectos formales con relación al contenido ya que un significado ha de ser explicado por un significante y su interrelación es incuestionable.

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autónoma, existente en sí y por sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.

La iluminación de un cuadro es variada y, a título de ejemplo, citaremos las siguientes: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos como ya hemos comentado al hablar de la perspectiva área. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea Románico, Gótico y en parte el Renacimiento- dual -en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer término- o insertiva -relación luz-sombra como la Ronda de Noche de Rembrandt-.

Según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal puede subdividirse en tangible  e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ...- que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en las estancias del Vaticano -Liberación de San Pedro-, El Greco -Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de este tipo de luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición.

La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El «sfumato» leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia.

La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de la atmósfera lumínica hasta los Impresionistas, teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible.

La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. Por ejemplo, Vasari y los Bassano emplean un claroscuro que tiene en la figura su foco emisor.

La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva  y luz conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descritas mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial.

La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo.

En el devenir artístico, son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la sombra creando un espacio de armonías cromáticas no reales, pero, sin embargo, realmente plásticas.

Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. El punto focal se determina en función de un personaje -comúnmente centralizado- y, a partir de él, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con los propiamente conceptual.

Hemos llegado al final de una visión formalista con la que hemos intentado relacionar una serie de contenidos. El contenido de la formas o la forma de los contenidos define esta primera fase. Hemos hablado del cómo se hace y del cómo es; falta señalar el qué significa.